"Kış Uykusu'ndan çıkar çıkmaz, sıcağı sıcağına duygularımı ifade eden bir yazı yazmıştım. Şüphesiz ilk andaki izlenimlerimin ivedilikle gerçekleşmiş bir özetiydi bu. Böylesine zengin bir film çok daha uzun bir yazıyı hak ediyordu. Kış Uykusu neden bu kadar değerli bir başyapıt, bu yazıda onun cevabını veriyorum."
Yoksul olup da haline şükreden insanın/ Kendi de zengindir, gönlü de; /Oysa zenginliği sınırsız olduğu halde, /Her an yoksul düşme korkusuyla yaşayanın / Bir kış kadar yoksul hayatı vardır.
William Shakespeare (Othello’dan)
Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmi kazandığı ödülün sıcaklığı henüz dinmeden 13 Haziran’da vizyona girdi. Bol kopyayla bol kentte gösterim şansı ne mutlu ki buldu. Yönetmeninin bugüne kadarki en çok izlenen filmi olma başarısını da ikinci haftasının ortalarında hemencecik elde ediverdi. Elbet dört bir yandan üzerine yazılar yazıldı. Sinemayla doğrudan ilgisi olmayanlar bile bir değil birkaç gün köşelerini Kış Uykusu’na ayırdılar. Filmin uzunluğuna vurgu yapıldı, ama her şeye rağmen akıcı bir deneyim yaşattığı da es geçilmemeye çalışıldı. Diyalogların yoğunluğu vurgulandı. Çehov, Dostoyevski, Shakespeare esintileri adeta sinemada roman okuduk ifadeleriyle somutlaştırıldı, bazen de sinema sinemadır, sinemada edebiyat mı olurmuş şeklinde yerildi. Bir eleştiride de, hiçbir Çehov öyküsüyle somut bir bağlantısı olmadığı iddia edildi, bu doğru değildi. Başka bir eleştiride de ne yazık ki şu cümleler kullanıldı. …Rus oyun yazarıyla film arasında bağ kuran kurana. Benzer bir his uyandırsa da “Kış Uykusu” olsa olsa çakma Çehov olur. Çehov’un gerçekliği yok; vıcık vıcık sahtelik akıyor filmde. Halbuki Çehov’un tam da kendisi vardı. Bu noktayı yazının ilerisinde birebir örnekler eşliğinde oldukça detaylandıracağım. Gözlemlediğim eleştirilerin birçoğunda filmi özetlemekte zorluk çekildi. Popüler yayın organları buradan hareket ederek filmin konusu olup olmadığı sorusundan haber bile çıkardılar. Genişçe ele alınan bir çözümlemede ise Kış Uykusu’nun anlattıkları (ve gösterdikleri) ötesine gidilmeye çalışıldı, yönetmenin diğer filmleri ve başka bir yerli yönetmenin (Zeki Demirkubuz) filmleriyle karşılaştırıldı. Genellikle eleştirilerde, aydın / yarı aydın / üst sınıfa eleştiri getirdiğine dair vurguların yanında, örneğin atın yakalanma / bırakılma sahnesinin şiirselliği bazen abartılırken, kimi kez de sığ bir metafor olduğu düşünülüp film kötülendi. Ben ilk etapta filme yönelik olumsuz birkaç eleştiriye dair düşüncelerimi belirtmeden geçemeyeceğim, yazının sonlarına doğru ise daha büyük çaplı ve sıklıkla yapılan bir olumsuz eleştirinin nasıl da geçersiz olduğunu anlatacağım. Şunu acilen vurgulayalım, neden atın olduğu sahneyi ille de metafor olarak düşünmek zorundayız? Film izleme kültüründe çok sıklıkla yapılan bir hata burada da karşımıza çıkıyor, ana akım filmlere oranla entelektüel çabayı biraz daha fazla gerektiren sanat filmlerini izlerken metafor bulmak, adeta bulmacayı çözme isteğiyle her sahneye anlamlar yüklemek için beklemek takıntısından kurtulup küçük küçük sahnelerden öte, resmin bütünündeki anlama odaklanmanın gerekli olduğunu düşünüyorum, küçük sahneler de bütündeki anlama eriştiğinde değerli, tabii ki at bir metafor olarak da düşünülebilir, bir takım anlamlar yüklenebilir, bunda sakınca yok. Ancak filmin olağan akışı içinde olan bir sahneye sığ bir metafor demek de tek boyutlu bir bakış değil mi? Şayet filmin olağan akışı içinde böyle bir at olmasa ve ne idüğü belirsiz şekilde böyle bir sahne filme dahil olsa anlaşılabilir, haklı bir eleştiri olur. Örneğin Nuri Bilge Ceylan’ın bir önceki filmi Bir Zamanlar Anadolu’da’daki elmanın ağaçtan düşüp yuvarlanıp suya düştükten sonra iki çürük elmanın yanına gelmesi bile filmin olağan akışı içinde aslında, kameranın insanlardan uzaklaşıp elmaya yönelmesiyle elde edilmiş. Kış Uykusu’ndaki at sahnesinde ise insandan uzaklaşma durumu da yok, olay örgüsünün akışı içinde seyretmiş her şey. Aydın Bey, Timur adlı genç müşteri at sordu diye atı alıyor ama Timur anı yaşayan biri olduğu için otelden ayrılınca atı da bırakıyor. Filme yönelik diğer bir olumsuz tavır ise yönetmenin önceki filmlerindeki gündeliğin doğallığını, teatral bir havaya, edebi diyaloglara bırakması. Bu tavrın sinemada oluru olmadığı şeklinde yorumlar... Yönetmen bunu bilmiyor mu? Burada neden yönetmenin böyle bir anlatıma yöneldiğini sorgulamak, bunun cevabını bulmaya çalışmak önemli, ahkam kesmeden önce. Kış Uykusu’nun edebiyatla olan bağını açıklığa kavuşturmak katiyetle önemli. Filmin iskeleti / olay örgüsü (Çehov’da ne kadar olay varsa o kadar) Çehov’un Karım adlı öyküsüdür. Aslında Kış Uykusu’nda konunun olup olmadığı, filmin özetlenip özetlenemeyeceği veya bir sonuca ulaşıp ulaşmadığı gibi tartışmalar, bahsi geçen konuların Karım adlı öyküye uygulanıp uygulanamayacağından farksız. Kısaca Nuri Bilge Ceylan’a öykü yapısıyla ilgili bir eleştiri getirilecekse o eleştiri büyük oranda Çehov’a da getirilmek zorunda bir anlamda. Örneğin Fırat Yücel şöyle diyor: …Kış Uykusu’nda başkarakterin itirafına açılan yol yeterince sert taşlarla döşenmemiş. Kuşkusuz haksız değil, filmde Aydın’ın dönüşümü biraz acele oluyor gibi, hacimli bir romandan ziyade bir durum öyküsündeki gibi, tıpkı Karım adlı öyküde olduğu gibi. Kış Uykusu’nda başroldeki Aydın’ın köyün birine yardım etmek için fikirlerini merak ettiği Suavi ve Nihal’i odasında ağırladığı sahnede başlamak üzere, Aydın’ın Nihal ile bir arada olduğu (ama Necla’nın olmadığı) tüm sahneler, Aydın’ın evinden ayrılıp istasyona gitmesi, ardından vazgeçmesi, Suavi’nin evine konaklamaya gidişi orada Levent Öğretmen ile tartışmaları ve sonunda evine geri dönüp Nihal’e bağlılığını ithaf edişi ve masasının başına oturup kitabını yazmaya başlaması aynı zaman çizgisinde, öyküden filme doğrudan uyarlanmış. Öyküdeki bazı diyaloglar da noktasına, virgülüne dokunulmadan aynen filme alınmış, kimilerindeyse çeşitli ölçülerde değişiklikler yapılmış. Örneğin bu kullanımlardan birkaç tanesine bakalım.
“Kocadım mı, aklımı mı oynattım, yoksa başka bir adam mı oldum, nasıl isterseniz öyle düşünün… Dünden beri içime yerleşen yeni adam gitmeme izin vermiyor. Ne olur, beni kovmayın, Natalie !... Şunu iyice bilin ki, sizden başka yakınım yok. Aslında sizi her dakika , her saniye özlemişimdir. Ancak gururum el vermediği için sizi sevdiğimi söyleyemedim. Karı-koca olarak yaşadığımız eski günleri bir daha döndüremeyiz, artık gerek de yok buna. Beni uşağınız olarak yanınıza alın, bütün malım mülkün sizin olsun…”
Öyküde Pavel bu cümleleri Natalie’nin yüzüne söyler, Pavel yoksullara karşı iki yüzlülüğünün farkına varmış ve özeleştirisini yapmıştır. Hem yoksullara yardım etmeyi amaç edinip hem de çavdarını çalan hırsızlarla uğraşmasında kuşkusuz bir çelişki vardır, karısının elde ne var ne yoksa başkalarına vermesinden artık rahatsızlık duymaz, yaşadığı küçük durumlar Pavel’de bir dönüşüm yaratmıştır. Bir demiryolu mühendisi olan Pavel, çelişkilerinden kurtularak “Demiryollarının Tarihi” adlı kitabı yazmaya başlar. Filmde ise Aydın bu cümleleri karısının yüzüne söyleyemez, öyküyle filmin en dikkat çekici farklılıklarından biri budur. Özeleştirisi bilgisayarının başında yazdığı bir metin olarak kalır, yazdığı metni içinden okur, huzur bulur ve bir tiyatrocu olan Aydın “Türk Tiyatrosunun Tarihi” kitabını yazmaya başlar. Yönetmen görüntü dışı diegetik ses kullanımıyla metni bize sunar, biz de bu şekilde haberdar oluruz. Aydın eve geldiği andaki bir takım görüntüleri bize bu metin eşliğinde sunduktan sonra yönetmen metnin sonunda Aydın’ın bilgisayar başındaki haline bağlayarak da bu diegetik kullanımın filmin diğer bölümlerinde müzik haricinde tercih edilmediği için non-diegetik kullanımın metinsel bir estetik olarak yaratabileceği uyumsuzluğu da giderir. Bu kullanım, farklı bir estetiği, (yani non-diegetik sesi) değil de, Aydın’ın özeleştirisini bile karşısındaki insanın yüzüne yapamadığı, ancak yazıda kalabildiğini vurgulamış olur. Görüntü dışı bir diegetik kullanımdır. Ali Arıkan eleştirisinde filmin finaline dair şunları söylüyor:
Aydın’ın dış sesiyle Nihal’den özür dilemesi ise Ceylan çiftinin hikayeyi nasıl bitireceklerine bir türlü karar veremediklerinin ispatı. Pek çok konuşma geçiyor ama varılan sonuç ona ulaşmak için gösterilen çabaya değmiyor.
Oysaki bu eleştiriyi yapan arkadaşımız Çehov’un Karım adlı öyküsünü okumuş olsaydı, bu eleştiriyi Çehov’a getirebilir miydi? Bu eleştiriyi Çehov’a getirmesi gerekir. Çehov öyküsünü tam da böyle bitiriyor çünkü.
Nihal’in yerine Natalie adıyla karşımıza çıkan karakterin de şu sözlerine bakalım:
... İyi öğrenim görmüş, görgülü, dürüst, hak gözetir, kural tanıyan bir insansınız. Ancak bir yere gittiğinizde bu erdemlerinizle insanı boğan, ezen, küçük düşüren, aşağılayan bir hava taşıyorsunuz. Dürüst düşünme tarzınızla bütün dünyadan nefret ediyor gibisiniz. İnananlardan nefret ediyorsunuz, çünkü inanmak size göre az gelişmişlik, kara cahillik belirtisidir. Herhangi bir inanç, ülkü taşımıyorlar diye inanmayanlardan nefret ediyorsunuz. Yaşlıları geri kalmışlıklarıyla, tutucukları; gençleri ise özgür düşünceleri yüzünden beğenmiyorsunuz…
Örneğin ikinci satırdaki “bir yere gittiğinizde” kalıbı, “yeri geldiğinde” şeklinde filme alınmış. Öyküde bir yere gitmek sıklıkla üzerinde durulan bir eylem, Natalie’nin de gitme eylemini gerçekleştirebileceğine ne kadar yakın olduğundan söz ediliyor. Öyküde Aydın’a tekabül eden Pavel karısıyla ilk tartışmasından sonra, şayet ayrılırlarsa, karısının Avrupa’ya çıkacağı bir İtalyan veya Rus’un kollarına kendini atacağından bahsediyor. Filmde ise böyle bir durum söz konusu değil, Nihal’in bir yere gidebilme şansı yok, giderse Aydın gider. Aydın Nihal’e İstanbul’a git, ayakların üzerinde durmayı dene dediğinde bile, bunu gerçekleştiremeyeceğini hepimiz biliyoruz. Yine de Karım öyküsünde Natalie karakterinin Nihal’i büyük oranda karşıladığını söylemek gerekir, yukarıdaki örnek de olduğu gibi bir takım farklılıklar ise 19.yy’ın sonundaki Rusya’daki sosyo-kültürel ile 21.yy’ın başındaki Türkiye’deki sosyo-kültürel arasındaki halen geçerli olan farklılıklara yorulabilir. Motorlu bir taşıtla değil de kızakla yapılan yolculuklar zamansal bir farklılığın getirisi olarak Türkiye’yi öne çıkarır gibi dursa da, öyküde olan ama filmde olmayan yolun bir yerinde durup bira içilmesi de iki ülkenin taşrasına, kültürel iklimine dair sınırları daha da keskinleştirmektedir. Filmde Aydın’ın, imam’ı eleştirirken bile yazısını dini olumlayarak bitirmesi de bunun bir göstergesi sayılabilir. Öyküdeki karakter bazındaki daha dikkat çekici ayrımlar ise Suavi’ye karşılık gelen İvan karakteri ve Levent Öğretmen’e karşılık gelen Sobol karakterinde karşımıza çıkıyor. Filmde Aydın açık şekilde karısını Levent’den kıskanıyor. Henüz filmin başlarında Aydın hizmetçisine Nihal ne yapıyor diye sorduğunda, Levent Öğretmen geldi, çay içtiler cevabını alması, ardından gelen sahnelerin birinde karısının odasında ne yaptığını gizlice gözlemesi ve evdeki akşam toplantısı sahnesinde de aynı eylemi gerçekleştirmesi bu kanıyı güçlendiriyor. Öyküde ise karısına dair kıskançlık beslediğinin izleri yok değil. Ancak boşanırlarsa karısının başka biriyle olacağı ihtimalinin tedirginliği bu. Örneğin öyküde Doktor rolündeki Sobol, Levent gibi bekar değil, karısından boşanmış, Levent’in ailesine gönderdiği parayı Sobol’ün karısına nafaka olarak verdiği görülüyor, ayrıca bir toprak ağasının dul karısıyla evlilik dışı ilişkisini rahatlıkla açıklayabiliyor. Oysaki filmde Aydın tarafından hala evli olmaması bir tehdit unsuru gibi görülüyor. Aydın Levent’i kasabadan uzaklaştırmaya çalışıyor. Amiyane tabirle laf sokmaya çalışıyor. Pavel de Sobol ile tartışsa bile benzer bir rahatsızlık duymuyor. Onu yoksullara yardım işleri için evine bile davet ediyor. Filmde iyi anlaştığı Suavi ise öyküdeki İvan olarak Pavel’in gözünde daha aşağılık biri, hatta İvan, Pavel’e yönelik sevgisini belirtse de yüzüne size saygı duymuyorum diyebiliyor. Pavel de bu cümlelerini yontulmamışlık ile bağdaştırıp İvan’ın yüzüne vuruyor. Pavel’in yoksullara yardım etmek istemesine karşın ambarından çavdar çuvallarının çalınmasına yönelik gösterdiği ikiyüzlülüğü eleştirebiliyor. Filmde Aydın ile aynı sınıftan sayılan ve onunla bir problemi olduğunu görmediğimiz Suavi ise aynı eleştiriyi yapmıyor. Öyküde İvan, Pavel’i eleştirirken zengin bir tüccara yönelik getirdiği eleştiride, dört yüz ruble parası olduğu yüz ya da iki yüz rublesini açlık çekenlere ayır dediğini, adamın ise oralı olmadığını anlatıyor. Sonraysa Pavel’e dünya görüşünü değiştirmesini salık veriyor. Filmde ise böyle bir durumdan eser yok.
Aydın karakterindeki yoğun kıskançlık Karım öyküsünün ötesine de götürebilir. Bu noktada Aydın’ın işlettiği otelin isminin Shakespeare’in Othello piyesi olduğu hatırlanabilir. Eserde İago karakteri kişisel hırsı yüzünden Othello’nun aklına karısının onu aldattığı düşüncesini sokar. Aslında böyle bir şey yoktur. Kendi karısı Emilia’nın Othello veya yardımcısı Casio ile yattığından şüphelenir, aklınca bir taşla iki kuş vuracaktır. İago’nun şeytani planlarının kurbanı olan Othello artık bu şüpheyle yaşayamaz hale gelir. Aydın karakterinin duygusal yoğunluğu Pavel karakterinin ötesinde Othello’ya daha çok yaklaşır. Othello olay örgüsü bakımından filmi karşılamasa da bazı replikler dikkat çekicidir. İago, Othello’nun kafasını karıştırdığı bazı yerlerde karısı için şunları söyler:
Kendi ülkesinden, kendi huyundan, kendi seviyesinden / Birçok evlenme teklifini geri çevirdi. /Oysa doğada her şey dengi denginedir… Olur a bir gün eskiye döner de, / Kendi soyundan erkekleri canı çeker belki, / Sizi, kendi ülkesinin erkekleriyle / Karşılaştırır diye kaygılıyım hani.
Karım öyküsünde de Pavel bir toprak ağasıdır, doktoru bile alt sınıf görmektedir. Filmde ise mülk sahibi bir sanatçı-aydın karşımızdadır. Karısı bir işçi veya imam ile aynı sınıftan olmasa da bir öğretmen ile samimi olduğunda Aydın için aşağı tabakada kalır ve o öğretmenle Aydın ile kurduğundan daha iyi bir ilişki kurmuştur, bunlar da Aydın’ın şüphelerini haklı çıkaracak verilerdir. Othello’nun şu itirafı da dikkat çekicidir:
Yoksul olup da haline şükreden insanın/ Kendi de zengindir, gönlü de; /Oysa zenginliği sınırsız olduğu halde, /Her an yoksul düşme korkusuyla yaşayanın / Bir kış kadar yoksul hayatı vardır...
Aslında Karım öyküsü birkaç satırda özetlenmeye kalkılırsa ortaya çıkacak bir repliktir bu, keza Kış Uykusu filmi için de öyle. Karım öyküsünde Pavel her şeye rağmen alt sınıfın ayakta kalan yaşama sevincini, kendisi paraya ve hoş bir kadına sahip olsa da kendinde bulamadığını fark eder, çünkü çelişkilerle doludur. Bu çelişkilerin başında sahip olma duygusunun anlamsızlığı yatar. Aslında Pavel özeleştiri yapıp ekonomik çelişkilerinden kurtulduğunda en azından ruhen zenginleşebileceğinin ayırtına varmıştır. Ekonomik sahiplik vurgusu Aydın’ın özeleştirisinde daha çok kadına sahiplik vurgusuna yerini bırakır, onunla sınırlı kalır. Kış Uykusu’nda da ekonomik temelli yan bir öykü, Karım’da hırsızlar üzerinden tasvir edilirken burada kiracılar üzerinden karşımıza çıksa da, Aydın’ın özeleştirisinin sınıfsal temelli olduğunu söylemek güçtür. Kendi taşrasından kopamasa da taşrasına sınıfsal bir özeleştiri üzerinden dokunabilen, 19.yy sonunda ortak mülkiyet / kaynakların eşit dağılımı gibi konularda bir takım sonuçlara varabilecek Rusya’nın aydını karşımızda durmaktadır. Aslında Çehov yazdıklarından ötürü herhangi bir siyasi gruba ait olduğuna yönelik iddialara karşın yazdığı bir mektupta yalnız özgür bir sanatçı olmak istediğini vurgular. Yine de Türkiye aydınında Kış Uykusu bağlamında olmayan bir tepkisellik Karım’da kendini göstermektedir. Çehov siyaset alanında hiçbir zaman faaliyet göstermese de insanın kaderinin halkın kaderi ve mutluluğundan bağımsız düşünülemeyeceği, nasıl yaşamak gerektiği ve vicdan hassasiyeti konusunda halka siyaset dışı bir hizmette bulunduğu gözden kaçırılmamalıdır. Türkiye’nin aydını ise son noktada evine geri dönmek ve oraya ait olduğunu kabul etmekten başka bir şey yapamama görünümü sergilemektedir. Yazının sonunda buraya tekrar döneceğiz. Ne anlatmak istediğimizi açacağız.
Filmdeki Aydın’ın Necla ile yaptığı tartışmalarda Çehov’un İyi İnsanlar adlı öyküsünden alınmıştır. “Kötülüğe Karşı Koymama” tartışmanın merkezinde yer alır. Burada Aydın’a karşılık gelecek Vladimir öykünün bir yerinde bir kadının uzun öyküsünü olumlar, bu öyküde yüksek sosyeteden bir kadının yasadışı ilişki kurduğu bir adamla aynı çatı altında yaşaması anlatılmaktadır. Vladimir öyküye dair şunları söyler: Öyküde anlatılanların gerçeğe tümüyle uygun, yaşamın içinden alındığı açıkça belli oluyor, öyle değil mi? Sonraysa filmde Necla’yı canlandıran kız kardeşi Vera abisinin sözünü kesip malum tartışmayı açar. Yasadışı ilişki kısmı ise filmden çıkarılmıştır. Vera okuduğu kitaptan şöyle bir örnek verir: ...Çiftçilik yapan garip bir adam herkesin hakkını gözeterek ekin ekiyor. Buğdayını satacağı kişiler için de, yoksullar için de, hırsızlar için de… Onun bu davranışı mantıklı mı? Buradaki tartışma Karım adlı öyküyle de bağlantılı, filmde ise hırsızlık yerine, kiracıdan para alamamayı akla getiriyor. Sonra Vera şöyle ekliyor: ...Bana öyle geliyor ki, bizim kötülüklerle boğuşmamızda bir sahtecilik var, sanki bazı şeyleri tam olarak açıklayamıyor, ya da gizliyoruz. Çehov’un bu oldukça kısa öyküsü ile Karım öyküsünün yazılışları arasında en az 3 yıl var. Ancak, ortak noktaları kaynakların eşitsiz dağılımı ve hırsızlık. İki öykü arasındaki bu bağlantı noktası fark edilerek filmde mülkiyet paydasında bütünleştirilmiş. Necla’nın ise filmde abisinin mülkünde hak sahibi olmasının yanı sıra, İyi İnsanlar’da olmayan ama bu öyküyü Karım öyküsüyle Kış Uykusu bağlamında birleştiren Necla-Nihal sahnesinde “Kötülüğe Karşı Koymama” düşüncesine ilgisinin nedeninin, kocasının kötülüklerine karşı koyduğu için bugünkü yalnızlığından duyduğu üzüntü olduğu ortaya çıkmaktadır. Aslında o da sınıfsal bir tepkiselliğe sahip değildir. Her ne kadar emin olamasa da hizmetçisi bardaklarına yanlışlıkla zarar verdi diye maaşından kesmeyi düşünebilmektedir.
Çehov’un Karım Öyküsünün İki Karakteri Olarak Othello ve Netoçka
Filmde dikkat edilmesi gereken bir başka eser de Dostoyevski’nin Netoçka Nezvanova adlı eseridir. Dikkat edilmelidir çünkü film ile roman arasında bir takım benzerlikler sezmenin ötesinde bir durum söz konusudur, tıpkı Çehov ve Shakespeare de olduğu gibi film, bir takım göstergeler aracılığıyla bizi bu romana götürür. Bu göstergelerden iki tane vardır. Filmin içinde olanı Nihal’in odasında karşımıza çıkan İlya Glazunov’un, Netoçka Nezvanova için yaptığı illüstrasyondur, şüphesiz bu illüstrasyonun yapılış amacını bilmeyen birinin romana gitmesi imkansızdır. Bunun bilinmemesi çok doğaldır. Ancak yönetmen aynı illüstrasyonun arka fonuna Kapadokya görüntüsünü ekleyip, illüstrasyondaki erkek figürünü aynen bırakıp kadın figürüne Nihal’i yerleştirerek filminin afişini tasarlamıştır.
Şüphesiz filmin afişinin nereden alındığını göstermek için bu illüstrasyonu bizlere göstermiş olabileceği bir düşüncedir. Ama o noktada şu soruyu sormak gerekir: Genellikle Aydın’ın odasında afişler ve çizimler vs. görürken, Glazunov’un illüstrasyonlarından üçü Nihal’in odasında karşımıza çıkmaktadır, diğeri ikisi de Aydın’ın odasında, biri Nihal koltuğa oturduğunda başının üstünde görünür. Bunun tesadüf olduğunu söylemek yönetmenin zekasına saygısızlık olur. Hele hele bu illüstrasyonların işaret ettiği eserler (Netoçka Nezvanova ve Beyaz Geceler) ile film arasındaki yakın ilişki düşünüldüğünde. Özellikle Netoçka Nezvanova’ya bakarsak, Dostoyevski’nin yarıda kalmış tek eseridir. Netoçka babası genç öldüğünden onunla tanışma fırsatı bulamamıştır, yoksul bir ailede yaşamaktadır, kendinden yaşça büyük bir erkek özlemine hasret bir kızdır, çok sevdiği üvey babası keman çalan bir sanatkar olsa da hayatta bir başarı yakalayamaz, Netoçka’yla yolları henüz çocukken ayrılır, üvey babası delirir ve ölür, onu evlat edinen bir ailenin yanında, Aleksandra adlı kadın ve kocası Pyotr’un yanında büyür, Aleksandra kocası Pyotr’u aldatmıştır ama Pyotr bunu pek önemsemez görünür, Aleksandra’nın sağlık durumu da gitgide kötüleşmektedir. Pyotr, Aleksandra’ya yazılmış aşk mektubunu Netoçka’nın elinde bulur ve onu ahlaksızlıkla itham ederek evden uzaklaştırmak ister gibi görünmektedir, oysa gerçek başkadır Pyotr, 16 yaşındaki Netoçka’yı başka bir erkekten kıskanmıştır, çünkü onda gözü vardır. Roman tam burada bitiverir. Bu noktada Kış Uykusu’nun bir bakıma bitmemiş bu romanın devamı olduğu da iddia edilebilir. Netoçka okuduğu romanların kahramanı olduğunu söyleyen bir kızdır.
Örneğin romanda, yasak aşkı, Aleksandra için mektupta şöyle bir ifade kullanıyor: …en çok içimi kemiren düşünce gerçekteki beni değil de, hayalinde yarattığın, bulmayı umduğun adamı sevmen Filmde tam da Nihal’in odasında Aydın benzer bir cümleyi sarf eder: …karşımızdakini olduğu gibi görmeyip onu tanrılaştırmak sonra da böyle bir tanrı olabilirmiş de olmuyor gibi ona kızmak. Bana biraz haksızlık etmiyor musun?” Shakespeare’in eserinde de Othello’nun karısı Desdemona, Bütün günahım size beslediğim sevgidir. Şeklinde bir cümle sarf eder. Çevirmen Özdemir Nutku notunda bu cümlenin Bir ölümlüyü bu kadar tanrılaştırma tanrı katında bir günah olduğu inanışına gönderme olduğunu ifade eder. Nihal’in odasındaki afişlerden ikisi de Glazunov’un Beyaz Geceler için yapmış olduğu illüstrasyondur. Bu öykü de yalnız bir yazarın rıhtımda karşılaştığı sevgilisini bekleyen genç kız Nastenka ile birkaç günden ibaret mutlu anlarına tanıklık eder. Öyküdeki kızla Nihal’in duygu değişimi arasında yakınlık kurulabilir, aynı şekilde yazarla da Aydın arasında. Çehov’un iki öyküsü ölçüsünde olmasa da en başta Netoçka Nezvanova adlı eserden de yararlanıldığı söylenebilir. Özellikle Çehov’un kurduğu iskeletin ardında Aydın ve Nihal karakterini daha derinden anlamak isteyenlerin Othello ve Netoçka karakterlerine, belki Shakespeare ve Dostoyevski’nin başka eserlerine de uğramaları anlamlı olur gibi duruyor.
Tekrar filme ve odağına aldığı Aydın karakterine dönersek, bu Aydın’ın daha ilk diyaloglu sahneden itibaren oyuncu karakterini fark edebiliriz. Burada mesleki anlamda oyunculuğunun ötesine giden yaşamın içinde oynayan birini kastediyorum. Kendi olamayan, ikiyüzlü, taklitçi. Tıpkı Ömer Şerif’in ona söylediği ama hayatta uygulayamadığı söz gibi, Aydın Timur’a oyunculuk dürüstlükten ibarettir diyordu, ama ilk diyaloglarında otelin web sitesine atı koymasına rağmen Timur’a at yook ! diyebiliyor bu karakter, hayattaki oyunculuğuyla onu iğneleyen Timur’un altında kalmamak için bir yılkı atı yakalatıyor. Aynı Aydın 70 liralık camın parasını önemsemiyor gibi gözükürken, ya da çocuğun elini öpmesinin gereksizliğini vurgularken pek de emin bir görüntü çizemiyor, toplumsal sorumluluk projeleriyle ilgilenmezken, onu öven bir mektubu görünce yardımsever kılığına bürünüyor. Aynı Aydın Allaha inanmamasına rağmen sıkıştığında ne yapalım birileri zengin birileri fakir Allah böyle yaratmış diyebiliyor. Bu hayat oyuncusuna dair filmin bize anlattıkları bunlar, bir de gösterdikleri var, filmin zirve noktası da burası. Dikkat edilirse, otelinin adının yabancı bir piyes olmasının yanı sıra, yönetmenin defalarca kesme yaptığı, Aydın ile Necla’nın yarım saate yakın kesintisiz tartışmasında da uzun uzun gösterdiği Aydın’ın odasında, onun oyunculuk mesleğiyle ilişkisini açığa vuracak birçok malzeme mevcut.
Örneğin yukarıdaki resimde, sol köşedeki Shakespeare’in Antonius Kleopatra’sı, ortadaki Albert Camus’nün Caligula’sı onun yanındaki Glazunov’dan Netoçka’nın yetişkinliğine dair illüstrasyon, bir de sağ köşede duran Çehov’un Seagull’u var ki filmin en çarpıcı detaylarından. Seagull, Martı’nın İngilizcesi. Belki de Aydın’ın hayatında (oyununda) yazarı yabancı olsa bile duvarda, tek Türkçe kelime olabilecek şey Martı oyunu. Aydın onun bile Türkçe’sini değil, İngilizcesi’ni duvarına asmış, örneğin Rogers’ın Aç Sınıfın Laneti adlı oyunu ise Türkçe bir afiş olduğundan ötürü duvarda değil yerde duruyor, Aydın, imam ile konuşurken ve sonra Necla ile konuşurken imamı aşağıladığında da yine yerde duran afişler arasında isminin okunması zor olan bir afiş dikkat çekiyor. Aydın , Necla ile konuşurken Yaralı Kuşlar adlı bir oyunda imamı canlandırdığını ama bu imamı gördükten sonra yeterince iyi canlandıramamış olduğunu belirtiyor ve Necla ile sonraki tartışmalarında, öncesinde zaten duvara asılma şerefine erişememiş bu afişin bu sefer ortadan kalktığını fark ediyoruz. Bu geri kalmış ülkenin imamı aslında Aydın’a o geri kalmış ülkenin bir parçası olduğunu, kendi aşağılanmışlığını hatırlatıyor, kendine ait olanı daha da gizlemeye çalışmasına neden oluyor ama ne ilginçtir ki aynı Aydın, Türk Tiyatro Tarihi kitabını yazmak istediğini söylüyor, Timur’un gezi notlarını küçümserken ciddi, kalın bir kitap olacağını bile vurguluyor. Peki bu Aydın’ın hayatında Türk Tiyatrosu’na dair en ufak bir kırıntı var mı, yok, daha doğrusu gizlenmiş. Duvarda bu ülkeye ait tek afiş, Aydın’la aynı kadrajda, filmin başında olduğu gibi sonunda da gördüğümüz Muhsin Ertuğrul-Bir Ömür Tiyatrosu. Onun incelikli bir anlamı var. Türkiye’de hemen her konuda olduğu gibi batıdan devşirme de olsa tiyatro ve sinemanın kurucusunu filmin başında ve sonunda anmak aslında bu filmin ne üzerine yapıldığını da ortaya koyuyor. Bu açıdan Muhsin Ertuğrul’un yıllarca sinemayı, tiyatro diline bağımlı kıldığı için eleştirildiğini de unutmayalım ve ekleyelim Aydın’ın masasındaki kitaplardan ismini görebildiğimiz sadece Türkçe Sözlük. Yönetmen diğer kitapların ismini flulaştırmış, gösterme gereği duymuyor.
Şu soru sorulmalı: Çehov’un Martı oyununun bile Türkçesi yerine İngilizce’sini bulup duvarına asan Aydın nasıl bir oyunun içinde? Her yeri yabancı eserlerden yamanmış bir adam kendi ülkesine dair tarihi nasıl oluyor da yazmaya kalkıyor. Timur motosikletiyle giderken ona gıptayla bakan adam gitmek için çırpınıyor ama sonunda evine geri dönmek zorunda kalıyor. Aslında her yeri yabancılardan alınan bir tarihin kendi tarihi olduğu gerçeğini kabul ederek noktayı koyuyor. İşte Çehov’un yorumuyla Ceylan’ın yorumunun en büyük farkı bu. Çehov’da aydın özeleştirisi sınıfsal bir boyutta ve karşısındaki insanın yüzüne doğru gerçekleşirken, Ceylan’daki aydın özeleştirisinin sınıfsal olanı kapsadığı pek söylenemez, en azından filmin sonunda böyle bir vurgu yok. Kendi olamadığı gerçeğini, aslında tam da ait olduğu toplumun gerçeğini kabullenmeyişini, kabul ettiğinde bile karşındakinin yüzüne söyleyemeyen, Çehov’un Pavel’i gibi “sizi sevdiğimi söyleyemedim” yerine “seni sevdiğimi söyleyemiyorum (devam eden bir eylem)” diyen, hala oyun oynayan bir noktada karşımıza çıkıyor Aydın. Ve bu noktada Ceylan’a yapılan büyük çaplı eleştiriye gelelim: Filmde ayrıntılandırdığım Çehov’un öyküleri başta olmak üzere, Shakespeare, Dostoyevski gibi yazarların eserlerinden parçaların kullanılması, filmde kesiştirilmesi, bütünleştirilmesi. Müziğin Schubert’den oluşu, afişin de Glazunov’dan pastiş olarak alınması, hatta fragmanın bile Türkçe olmadığı gibi, sadece Fransızca veya İngilizce değil, ikisinin karışımı olması ilginç değil mi? Filmin devşirme, özenti, yerli olmayan ne varsa içine katıldığı bir yapı olarak düşünülüp itibarsızlaştırılmaya çalışılması ise şaşırtıcı. Virgülüne dokunulmayan edebi diyaloglardan tutun da afişin bile başka bir eserden kopyalanması, ancak düşündürücü olabilir. Benzer eleştirilerin (Tarkovski, Antonioni özentisi gibi) küçük ölçekte de olsa yönetmenin daha önceki filmlerine de sirayet ettiğini düşünürsek, yönetmen bu konuda neden gidebileceği son noktaya kadar gitmeyi tercih etsin? Sakın anlattığı karakterle paralel bir anlatım yapısı ortaya çıkarmak istemiş olduğu için olmasın. Tıpkı Aydın karakteri gibi oradan buradan toplanarak oluşmuş bir yapı (öz) ancak böyle bir yapı (tarz) ile kendini en iyi şekilde ifade edebilirdi. Böylece yönetmen kendini de anlattığı karakterden ayrıştırmayarak karakterinin finalde yaptığı özeleştiriyi o da bu toplumun bir parçası olduğundan kendine de getirmiş oluyor. Bu nedenle ona bu konuda gelebilecek eleştirileri de bu film özelinde geçersiz kılmış oluyor çünkü herkesten önce o kendini eleştiriyor. Yönetmeni kendini eleştirdiği için mi eleştireceksiniz. Daha neler ! Yukarıda elimden geldiğince örneklendirmeye çalıştığım yerli olmayan çokça unsurdan yararlanarak oluşturulmuş bir eser bu, ama son kertede bu ülke sinema tarihinin parçası, hatta o tarihin bizzat kendisidir.
Son olarak filmin iki kelime üzerinden, özeleştiri ve oyunculuk bağlamında değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum, özeleştiri noktasını yeterince anlattım sanırım. Oyunculuk noktasında da anlattığı kişinin mesleğinin Çehov öyküsündeki mühendis yerine özellikle oyunculuk olarak belirlenmesi de son derece incelikli bir anlam ifade ediyor. Tarz ve özü bir kez daha bütünlüyor. Hani Nuri Bilge Ceylan sinemasında bu kadar teatral oyunculuk mu olurmuş diyenlere, evet özellikle bu film bağlamında böyle olması gerekir diyor, oyunculuk sanatı olarak da bilinen tiyatronun trüklerine yaklaşan bir film yapıyor. Tiyatro oyunlarını andıran perde perde (filmde sahne oluyor artık) anlatım da bu teatralliği besliyor. Halbuki İngmar Bergman’dan, Woody Allen’dan, Mike Leigh’den aşina olunabilecek, bu denli incelikli düşünülmese bile övgülere boğulan bir biçimdi bu, bu kadar yadırgamak da neyin nesi…Yönetmen üstelik tamamen perdeli anlatıma da teslim olmuyor. Sinemanın anlatım araçlarıyla; senaryo, mizansen unsurları (görüntü yönetimi, sanat yönetimi, oyuncu yönetimi, kurgu, müzik) ve oyunculuğun dengeli, alabildiğine detaycı ve son derece yetkin kullanıldığı bir başyapıt gerçekleştiriyor. Yönetmen ülke sinemasının geçmiş yüz yılına belki de şunu söylüyor: Yıllarca özenti, çakma tabir edilen filmler yapmaya çalışıldı. Kötü, hatta gülünç taklitten öte gidilemedi. Bu ülkenin meselesi taklitse, onu anlatmak için; göstere göstere, ayrıntılarına kadar taklit yapıyorum ve en önemlisi bir Rus, İngiliz ya da Fransız elinden çıkmış güçlü örneklerden eksiği olmayan şekilde yapıyorum bunu.
Zaten yarıştığı Cannes Film Festivali’nde günümüz Rus Sineması’nın en yaratıcı isimlerinden Andrey Zvyagintsev, İngiliz Sineması’nın en saygın adlarından Mike Leigh ve Fransız Sineması’nın unutulmazı Jean-Luc Godard’ın filmlerinin Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu’ndan daha küçük ödüller alması da bunun göstergelerinden biri değil mi?
Notlar
F. M. Dostoyevski , Netoçka Nezvanova, Çev. Nihal Yalaza Taluy, Varlık Yayınevi, İstanbul, 1964. s.145.
Glazunov’un Dostoyevski'nin eserleri için yaptığı, Aydın ve Nihal’in oda duvarlarında gördüğümüz diğer bazı illüstrasyonlar:
