‘’Gerçekleştirdiğim bu çalışmada sinema tarihinin köşe taşlarından , modernizmin 7.sanattaki öncülerinden olan İtalyan yönetmenin sanat anlayışı, sinemayı algılama biçimi çeşitli kaynaklardan edinilmiş bilgilerle, öznel görüşlerimin bir harmanı şeklinde ele alınmış, yönetmenin 14 uzun metraj filmi sinemasını etkileyen siyasal, toplumsal ve felsefi bağlamı içinde bütüncül bir bakış açısıyla sunulmaya çalışılmıştır.’’
Michelangelo Antonioni 29 Eylül 1912’de Ferrara’da doğdu, çocukken kukla oynatmayı ve resim yapmayı seviyordu, sonrasında Bologna Üniversitesi’nde ekonomi ve ticaret eğitimine devam ederken günlük bir gazete de film eleştirmenliği yapmaya başladı. Üniversiteden mezun olduktan sonra bir bankada çalışırken içindeki sinema tutkusu onu 16 mm’lik deneysel filmler çekmeye itti. 1939’da Roma’ya gitti. ‘’ Bianco Nero’’ ve ‘’Cinema’’ dergilerinde film eleştirmenliği yaptı. Centro Sperimentale di Cinematografia okuluna girdi. 1942’de Rosellini’nin Un Pilota Ritorna filminin senaryo ekibine katıldı. Aynı yıl Fransa’ya gitti Marcel Carnel’nin yanında yönetmen yardımcılığı yaptı. 1943’te Po vadisindeki yaşamla ilgili bir belgesel olan Gente del Po ile uğraştı. O sıralarda İtalya ‘da yıkılmadık tek bir stüdyo kalmamış ve film üretimi zorunlu olarak durdurulmuştu.Topu topu 9 dakikalık olan bu belgeselin yapımı 4 yıl sürdü ve 1950’ye geldiğinde Cronaca di Un Amore(Bir Aşkın Güncesi) adlı ilk uzun metraj filmini çekti. ‘’ Değişik zaman ve bilinç düzeyleri içinde geçen öykülü film, daha sonraki çalışmalarındaki kişisel anlatımının özelliklerini de taşıyordu. I Vinti(Yenikler) 1952’de çekildi ve savaş sonrasının sorunlarını ele alıyordu. Film ahlaki açıdan bilinçlendirilmemiş İtalyan, Fransız ve İngiliz gençlerinin geleceklerini ele alarak toplumsal koşullara bir eleştiri gönderdi. 1 yıl sonra La Signora Senza Camelie(Kamelyasız Kadın)’i 1955’te ünlü İtalyan yazar Cesar Pavese’nin romanından uyarladığı Le Amiche(Kadınlar Arasında) izledi. Ardından Il Grido(Çığlık) geldi ve bu film Antonioni’nin ‘’proleter’’ bir erkeğin dramını derinlemesine ele aldığı tek film olarak özel bir yere otururken Antonioni’nin dünya sinemasına adını yazdırmaya başladığı süreç de sinyallerini vermeye başlamıştı ve çok gecikmeden bir çok eleştirmene göre sinema tarihinin en iyileri arasında kendine hatırı sayılır bir yer edinen ünlü iletişimsizlik üçlemesinin ilki olan L’Avventura(Macera, ilk dönemlerde Serüven)’yı çekti ve bu filmden itibaren sinemanın geleneksel anlatım biçimlerini reddetti, farklı gözlem, duygu ve analizlerin karışımından oluşan, kendine özgü biçim ve içerik yarattı. Ardından üçlemenin ikinci filmi La Notte(Gece)’de-1960- aralarında iletişim kalmamış bir evli çifti konu edinirken 2 yıl sonra çektiği L’Eclipse(Günbatımı) modern yaşamdaki tedirgin insanın dramıydı. Daha sonra ilk renkli filmi Il Desorto Rosso(Kızıl Çöl) renklerin anlamı üzerine başlayacağı filmlerin ilkiydi.(Bazıları bu filmi de üçlemeye dahil edip onun son halkası olduğunu savunurlar). Artık Antonioni sadece İtalya da değil Avrupa’nın çoğu yerinde, hatta Dünya’nın bir çok yerinde tanınan bir yönetmen oluyordu ve sinema tarihinin unutulmaz başyapıtlarından biri olan Blow Up(Cinayeti Gördüm) 1967’de izleyicilerle buluştu, artık İtalya dışında hem de İngilizce çektiği bir filmle karşımızdaydı, yer Londra idi ve bir çok karmaşık şeyin ne kadar da basit anlatılabileceğini gösteriyordu adeta, bir fotoğrafçı ana karakteriyle birçok şey sorgulanıyordu; fotoğraf, sanat hatta sinemanın kendisi bile, tabi ki gerçeğin ne olduğu sorusu başat olandı. Julia Cortazar’ın belki de çok da fazla ünlü olmayan bir öyküsüydü uyarlanan, ama oldukça farklı içeriği, Antonioni’nin usta biçemiyle birleşince fazlasıyla ilginç bir yapıt ortaya çıkıyordu ve de bu yapıt daha önce Cannes’te L’Avventura ve L’Eclipse ile jüri özel ödülü alan Antonioni’ye en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi getiriyordu. Bununla bitmiyor. Atlantik ötesine Oscar adaylığı için bir uçak yolculuğu bekliyordu Antonioni’yi, ama Oscar’a kavuşması için 1995’te Jack Nicholsen’in elinden aldığı sinemaya katkı Oscar’ını beklemesi gerekecekti 1970’e gelindiğinde Zabriskie Point(0 Noktası) ABD’de çektiği bir film olarak ABD rüyasını oldukça farklı bir bakış açısıyla anlattı, insanoğlunun gittikçe derinleşen yabancılaşmasına dairdi film. 1972’ye gelindiğinde yurt dışındaki büyük ünü Çin hükümetinin resmi çağrısıyla süresi 4 saati bulan bir belgeseli çekmesini sağladı. Çinli yetkililer belki de anlayamadıkları için Çin halkını kötü gösteren bir film olarak değerlendirip protesto ettiler. 1974’te çağın kaosunu uluslararası düzeyde sorguladığı Professione:Reporter(Yolcu) adlı filmiyle podyumdaydı, özellikle son sahnedeki yaklaşık 9 dakikalık ünlü kaydırma hareketiyle sinema tarihinin unutulmazları arasında kendine sağlam bir yer edindi ve olgunluk döneminin en büyük meyvesi olarak nitelendirildi. 1982’de İdentificazione Di una Donna(Bir Kadının Tanımlanması) geldi, ne kadar usta bir sinemacı olduğunu bir kez daha kanıtlıyordu, ardından bir öykü yazdı, klip ve belgeseller çekti, konuşma yeteneğini kaybeden bir hastalığa yakalandığı için bir süre sinemadan uzak kalsa da 1995’te hastalığının devam etmesine karşın kamera arkasına geçerek Al di la dele nuvole(Bulutların Ötesinde) adlı filmi Wim Wenders’in yardımıyla gerçekleştirdi. 30 Temmuz 2007’de hayata gözlerini yumdu.
ANTONİONİ SİNEMASINI TARİF ETMEMİZE YARAYACAK BAZI BİLGİLER
• Kamera Hareketleri
Antonioni sinemanın konvansiyonel kurallarını yıkıp, modern sinema dilinin önemli bir figürü olurken, Aristoteles’in Poetikası’na da dil çıkarıyordu ister istemez. Antonioni filmlerinin çoğunda alışılageldik olay örgüsü yoktur. L’avventura’yı tavsiye ettiğim bir arkadaşım belki de bu yüzden bir daha senin tavsiyeni dinlemeyeceğim dedi bana, aslında çok da yadırgamamalıyız, çünkü filmin ilk gösterildiği yer olan Cannes’da bile izleyenlerin yarısı tarafından yuhalanmıştı. Bazıları kaybolan kıza ne olduğunu bir türlü öğrenememekten dert yanıyordu. Antonioni sinemasında kahramanın konumu ve eyleminin nedeni soyut sorun olarak ortaya konur, bu da temayı oluştururken bir çok elemanı devreye sokar, işte bunlardan biri kaydırma hareketidir. Alıcı devingendir, karakterler uzun uzun yürür, alıcı da takip eder, işte hani bazı sanatçıların eserlerini ‘’pıt’’ diye tanırsınız. Mesela Gustave Flaubert’in romanlarında çok yemek yenir diye bir yazısı vardır Enis Batur’un. Antonioni’ye auteur sıfatını bu kadar yakıştıran özelliklerden biridir bu ‘uzun yürüyen insan’ takipleri, etrafta gezen kahramanı uzunca gördükten sonra bir çevrinmeyle çevresini görürüz. Çevresiyle bir ilişki kurmamızı sağlar sanki. Genelde de geniş boşluklar göze çarpar, L’Eclipse de olduğu gibi tek bir karakterden başka, insanları da göremeyebiliriz, bomboş sokaklarda yalnız insan oluveririz birden. Antonioni bir söyleşisinde şöyle diyor. ‘’ İlk filmim olan ‘’Bir Aşkın Güncesini’’ çektiğim gün hareket etmeyen kamera rahatsız etti beni, oyuncuları izlemekten alıkoyuyordu sanki, ertesi gün kaydırma arabasını getirdim, kendimi özgürce oyuncularımı izlerken buldum, bu yöntem benim için ‘GERÇEK’i sunmanın en iyi yoluydu.’’. Bu sözlerini okuduğumda düş kırıklığına uğrar gibi oldum, yetersiz gelmişti ama gerçek kelimesi kafamı kurcalamaya başladı, evet gerçeği sunmaktan bahsediyordu. Zaten filmik zamanla gerçek zamanın örtüştüğü yerlerdi buraları, kesme yoktu, ama kurgu yok değil, belki işlevsel kurgu olmayabilir ancak tek plandaki kamera hareketlerinden oluşan plan-sekanslarda da kurgu vardı. Sanatın da hayatın da özünü oluşturan kurgu (kurmaca kavramı) burada bahsettiğimiz.
Antonioni bu şekilde gerçeğe yakalamaya çalışır, ancak öyle bir gün gelir ki; konusu gerçeğin sorgulaması olacak Blow Up’ı yapar, başka bir gün de bizi ‘’gerçek’’olanı -kasıtlı olarak- görmekten alıkoyacak kaydırma hareketiyle Yolcu diye bir film ile şaşırtır, bir ropörtajında bu sinema okulları ne diye kurallar yaratır diye söyleniyor, En basiti karşı konumlar; aktör daha önce çerçevenin solundan çıkmışsa sonra sağından girmek zorunda,, Antonioni bunu ve daha onlarca kuralı anlamsız buluyor, sadece bu kuralların anlamsızlığı üzerine sahneler yaratmak istedim diyor, kuşkusuz onun kelimenin gerçek anlamıyla, sanatçı olmasının göstergelerinden biri bu, ‘’Sinemayı Yapanlar’’ tarafında yer aldığı çok açık.
• Eğretileme (Metafor)
-Bir şeyi türlü yönlerden benzediği başka şeyin adıyla anmaktır. X’i Y yapmaktır, sanatlı söyleyiş olarak da bilinse sanat tarihinde sansüre karşı sanat yapabilmenin yegane koşulu olduğu da bilinir, kuşku yok ki Antonioni’nin yarattığı muhteşem görselliğin içinde izleyicisine apayrı kapılar açan, algısını zenginleştiren bir işlevi vardır, Muhtemelen Antonioni’yi köklerinden, Yeni Gerçekçilerden ayıran, onun sinemasını daha şiirsel yapan anahtar kelimelerden biridir eğretileme.
Mesela Oktay Rıfat bir şiirinde ''Giderler, yağmur bacaklı bir kız kalır kumsalda'' der
Bu dizenin değeri eğretileme/metafor kullanımından geçer, metafor kullanmadan düz anlamıyla söylersek herhalde şöyle söylerdik;
''onlar gitti, bacakları çok zayıf bir kız kumsalda kaldı'' Belki görüntünün dili gerçeğin dilidir, sözcükler varoluşsal olarak bir metafordur zaten ancak hangi sanattan bahsediyorsak bahsedelim, onu sanat yapan düz dil değil ‘şiirli’ dildir,
Yine Antonioni röportajına şu sözlerle devam ediyor. ‘’Bugüne değin oyuncularımın arkasında neyin yer aldığını hesaba katmaksızın tek bir sahne bile çekmedim; çünkü insanlarla onların çevresi başat önemdedir. Onları boş bir uzamda görsek bile, fiziksel ve toplumsal bağlamlarından ayrı düşleyemiyoruz.’’ Kısaca boş alanlar bize sadece mekanın boş olması gibi bir anlamın ötesinde çağrışımlara yelken açıyor. Mesela kesmeleri kullanışına bakalım Antonioni’nin. İki planı birbirine bağlarken Antonioni aralarındaki gerçekçi ilişkiyi belirtmenin ötesinde kavramsal olan iki görüntüyü birleştirir. Metafor elde etmek için kesme gerekli uzaklığı sağladığından (X ve Y demiştik, birbirine uzak iki bilinmeyen) iki öğeyi birbirine bağlar. Örnek Gece filminde Antonioni kesme ile Pireli binasını katedrale bağlar. Gelişen sanayiyi anlatan Pireli binası aynı zamanda modern dünyanın katedralidir. Ardından hastanede acılar içinde yatan bir hastaya kesme yapar, pencereden de katedral gözükür, sanayi sonrası toplumun hastalıklı bir toplum olduğunu daha ilk sahneden itibaren okuyabiliriz. Ayrıca çağımızda artık kutsal olan katedral midir sizce?
• Simge
Sanatlar büyük çoğunlukla tek bir duyu organına, göze hitap ediyor, müzik var kulağa hitabeden, belki bir yönüyle de edebiyat, diğer sanatların da bazılarında (tiyatro,dans) ikinci plandadır kulak, zaten bir çoğunda (resim,heykel, mimari) kulak yoktur. İşte sinemanın ortaya çıkışında da, ilk etapta teknik olanakları da göz önünde bulundurursak ses diye bir şey yok idi, ondan sonra da göz hep başat konum oldu, zaten sinema olayı gözün yanılgısıyla alakalıdır (1 saniye içinde akan 24 kare hareketli görüntü olarak algılanır) Antonioni de böyle düşünüyor, ancak düz bir anlamdan öteye gidebilmek önemli olan, burada simge denilen sözcüğe de önemli bir işlev düşüyor.
Saussure simgenin özelliği hiçbir zaman tümüyle nedensiz olmamasıdır der, ona göre simgede gösterenle (anlatı) gösterilen (öykü) arasında doğal bir ilişki vardır buna karşın örneğin tüzenin simgesi olan terazinin yerini başka bir şey alamaz, örneğin bir ev alamaz, Saussure simge yerine daha çok gösterge der buna, çünkü göstergede, gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki uzlaşıma dayanır. Simgedeyse gösterenle gösterilen arasında doğal ve nedenli bir ilişki var. Örneğin suyun duruluk, yenileşme ve yaşam simgesi olması, yalnız simgede gösterilen göstereni aşar. Tabii ki bir uzlaşım olmayıp nedenli bir ilişkiye dayanması da bu simgelerin çoğu zaman anlaşılması demek de değildir. Sonucunda metafor gibi o da çağrışımsal bir araçtır. Tabii bu da sinemanın gerçeğin sanatı olduğunu iddia edip, diğer sanatlardaki gibi araya başka bir var-olan’ın girmediğini (edebiyat-sözcükler / resim- boya gibi) söyleyenler için düşündürücü. Antonioni de her ne kadar yeni gerçekçilerin bir parçası olarak başlasa da, sineması ilerleyen yıllarda önemli bir ölçüde yeni-gerçekçiliğe karşı bir tavrı da gösterir. İlerleyen filmografisiyle birlikte görsellikle ilgili soru işaretleri oluşturup durur. Antonioni’nin yapıtı tek bir şemadan kalkıp kurtulur, olan, olunan ve şu haliyle dünya arasında eksik olan bir şeylerin bilincine varış vardır. Her şeyin önemi vardır onun filmlerinde, A priori[1] bir şeyler yoktur. Süreç içerisinde ortaya çıkar bir çok şey. Blow Up’taki pervane belli süreç sonucunda gerçeğin kısır döngüsüne saplanmış fotoğrafçımızın durumunu mu anlatır, büyük olasılıkla öyle, duayenimiz Atilla Dorsay yıllar önceki bir yazısında hala onun anlamını bulamadım diyor o da ayrı. Bu anlamda Sausurre’ün simgesinin ne kadar Antonioni sinemasında açığa çıkacağını da belki daha çok araştırmak ve tartışmak gerekecek.
• Renk
Renkleri titizlikle seçmeye çalışır, Aynzeştayn’ın renklerin nedensizlikten nedenli hale geçirildiği zaman korkulacak bir şey olmadığı sözünü doğrular niteliktedir Antonioni.
Kızıl Çöl filminden itibaren renklerin anlam yaratma üzerindeki etkisi büyüktür. Blow Up’a düpedüz renkler üzerine bir film diyenler bile çıkıyor, bazen ortak uzlaşım alanlarından yararlanır bazen de çok kişiselleşen alanlara hapseder rengi. Örneğin ilginçtir ama ilk renkli filmi Kızıl Çölü çektiği yer olan Ravenna eskiden otuz bin kişinin yaşadığı çam ormanlarıyla ünlü bir yerdir, daha sonra artan sanayileşme oranı nüfusu yüz binlerin üzerine çekerken doğal güzelliğini alıp götürmüştür, Antonioni oraya tekrar geldiği zaman sapsarı dumanların çıktığını görmüş ve sarı renk bu sanatçı duyarlığını çok yaralamış, ilk renkli filminin böyle bir psikolojiden, açık bir şekilde renkten dolayı oluştuğunu söylüyor Antonioni. .
• Müzik
Görme duyusunun gerçeği algılamadaki gücüne inanan Antonioni müziği çok az kullanır. Müzik desteği olmadan da kendi gücünü kendi içinde taşır görüntünün tözü[2]. Antonioni’nin ilk gerçekçi filmlerinde de müziği sınırladığı gibi kendi üslubunu yetkinleştirdiği, gerçekliği kendi imbiğinden özgün bir şekilde geçirdiği daha ileri dönem ve olgunluk dönemi filmlerinde de müzik sınırlıdır. Daha çok filmin içindeki müziktir duyduğumuz, dışarıdan yönetmenin eklediği değil.
1. BİR AŞKIN GÜNCESİ (CRONACA Dİ UN AMORE)
Antonioni’nin ilk uzun metrajlı filminden itibaren dertlerinin neler olduğunu sezinliyoruz, aslında onun dertleri insanoğlunun, rönesansı, aydınlanmayı ve onları takiben sanayi devrimi sonrası ‘’modern’’ insanın açmazları diye tanımlanabilir. İlk filminden itibaren şöyle bir tema geliştirebiliriz: kaderin insan yaşamındaki işlevi ve kaderini denetleyememesinin çaresizliği nedeniyle duyduğu suçluluk. Şimdi böyle dediğimizde çağın ünlü felsefesi’varoluşçuluk’a da kısa da olsa uğramamız gerekiyor diye düşünüyorum.
VAROLUŞÇULUK: Bu felsefe insanın varoluşunun sınırlarıyla ilişkilidir ama tek bir cümle ile de açıklanabilecek kadar basit değildir ve kısmi yorumlara açıktır, kimileri kökenini Pascal’a kadar götürse de biz 18 yy. filozofu Kierkegaard ile başlatmayı doğru buluyoruz, zaten bu felsefenin yazın ve felsefe alanındaki ünlü temsilcileri de ondan sonra bir bir ortaya çıkıyor. Dostoyevski, Nietzsche, Sartre, Kafka, Heidegger… isimlerin aydınlanmanın ertesine çıkmaları tesadüf olmasa gerek. Bilimdeki ilerleme ve insanoğlunun geldiği nokta önemli ancak o nokta bizi ne kadar mutlu etti orası muallak. İletişimsizliğin giderek arttığı, birbirine yabancılaşmış insanların çoğaldığı, bir çok şeyin metalaştığı[3] aşkın bile tüketim aracına dönüştüğü dünyada insanın çıkmazlarıdır denebilir bu felsefenin dolandığı alan, ancak Sartre: -Varoluş özden önce gelir- derken insanın kim olarak doğduğundan çok ne olacağını vurgulamıştır. Yani onun kişisel iradesinin gücünü vurgulamıştır. Ancak o iradenin sınırları vardır, Çoğu yerde bunalımdır çıkacağınız her yol, kaderin cilvesidir belki. Belki çok da farkında olmadan bizimde sömürücü olmamıza rağmen sömürü düzenine kafa tutmaktır, işte insanın kendinin de ne mal olduğunu anladığı ve de çelişkiyle acıyı yoğurduğu yerdir belki de varoluş felsefesinin çıktığı yer. İşte Varoluşçuluk ilk etapta Marksizm gibi yeni düzene bir eleştiri bir başkaldırı gibi gözükse de, her filozofta belli nüanslarla ayrılsa da, insanın yalnızlığı ve çaresizliğinde düğümlenir kalır, çoğunlukla da ‘yalnızlık’ tır onun çözümü. Yalnız ve tek başına kalmış bireyin yaşamını devam ettirmesi, ölümü beklemesi kimi yerde de intihar etmesidir, çünkü çaresizdir ve kirlenmiş bu dünyada yalnızlık da bir yere kadardır, belli açılardan Nihilizme yaklaşsa da Dünya’ya hiçlik demez, ama doğru dürüst bir kurtuluş haritası da çıkaramayarak bunalıma sürükler, işte bu noktada birey ve bireysel olanla ciddi bağları olan ‘’sanat kavramı’’ özellikle de 20.yy sanatı da bu felsefeden büyük ölçüde etkilenmiş, bugün sanat dediğimiz ve reçeteden çok beklemeyi, golü atmaktan çok topla ilerlemeyi hedefleyen bir çok yapıtın varoluşçu esintilerle dolu olduğu söylenir. Antonioni ilk filminden itibaren bu esintilere kapısını sonuna kadar açmıştır.
İlk filmi Bir Aşkın Güncesi’ne döndüğümüzde bir sanayiciyle evli kadın, aylak sevgilisi ve trafik kazasında ölen kocası arasında geçen öykü bir polisiye soruşturmanın çevresinde gelişir. Milano kentini arka planda bir fon olarak kullanan Antonioni, ki çok sever çevresi ve kahramanları arasında ilişki kurmayı, çünkü Antonioni kahramanların çevrelerinden kopartılamayacağının, bir noktada o çevrenin ürünü olduklarını ifade eder, zaten dikkatli bir izleyici, alımlayandan[4] öteye geçmiş bir suje[5] bunu rahatlıkla fark edebilir. Şu da bir gerçektir ki o çevre sadece o çevrenin özelliklerini taşımaz, anlattıklarıyla yereli aşıp evrenselleşir, işte bu da kuşkusuz sanatın başladığı yerdir.
Milano da yağmur, sis ve de’’devasa binalar’’ etrafında bir hikaye izleriz. Kişilerin geçmişlerinden bugünlerine aktarılan ve aşılamayan, bağışlanamayan, unutulmayan yaşantılar ve iç hesaplaşma içinde olan insanlar vardır. Esas kadın Paola, Milano’lu bir iş adamıyla evlenmeden önce, doğduğu kentte kız arkadaşıyla nişanlı olan Guido ile birlikte olmuştur ve birliktelikleri devam etmektedir. Paola zengin ve oldukça yozlaşmış bir çevrede yaşamaktadır. Guido ise işsiz bir aylaktır. Guido’nun nışanlısı ikisinin gözü önünde beklenmedik bir kaza sonucu asansör boşluğuna düşerek ölür. Bu olaydan sonra Paola ve Guido ayrılırlar. Olayla ilgili soruşturma başladığında iki sevgili yeniden görüşmeye başlarlar. Genç kadın sevdiği adama bir kazanç sağlamak için kocasına kendisine lüks bir otomobil almaya zorlar. Eşinin kendisini aldatmasından kuşkulanan kocası ise bir dedektif tutar. Dedektif kısa bir süre sonra ikilinin yıllar önce başladıkları ilişkiye hala devam ettiklerini ortaya çıkarır. O arada iki sevgili her şeyi planlayıp kocayı öldürmeyi göze aldıklarında tesadüf bu ya Paola’nın kocası bir trafik kazası geçirerek ölür. Ancak bu olay ikisini de mutlu etmeye yetmeyecektir. Halbuki kendi yapmak istedikleri şey bedavaya gelmiştir adeta, ama insanoğlu öyle bir varlıktır ki bu bile onu mutlu etmez, kadere karşı hiçbir şey yapamamanın ‘’suçluluk’’ duygusu yer bitirir, mutluluktan ziyade oraya gittiğini sandığımız yollar vardır tezi bir kere daha açığa çıkıyor sanki, yani golü atmak değil de maçı izlemek bizi mutlu eden daha doğrusu mutlu edeceğini tahmin ettiğimiz, filmde ilk filmin acemilikleri de yok gibi bana göre, gelecek için umut ışığı veren bir yönetmenin sahne aldığını gösteriyor film. Daha sonraki filmleri kadar zengin olmayıp, daha düz bir hikaye olsa da, uzun plan-sekanslar, bolca kullanılmış diyaloglar ve bunların içine yedirilmiş belli nesnelere, örneğin oraya yaklaşan bir arabanın ya da iki sevgilinin konuştuğunu görecek bir adama doğru yapılan kaydırmalar, pırıl pırıl akıyor sanki.
2. YENİKLER (I VİNTİ)
Geleneksel toplumun değerlerinde kesin çatlaklar yaratmakta olan 20. yüzyılın ilk yarısına özgü kapitalist toplumunun ve ona eşlik eden yeni dünyanın ilk sorunlarının belirlendiği bu film içerdiği neo-faşist eğilimlerin yumuşatılması kaydıyla İtalya’da gösterime girebilmişti. Rönesans, reform, aydınlanma dönemi ve Fransız İhtilali insanları daha mı özgür kılmıştı, yoksa açmazlar çok daha büyük ve çetrefilli midir gibi bir ana eksene oturtmuştuk Antonioni sinemasını, modernitenin çığlığıydı onunki bir noktada ve dönemin ünlü felsefesi varoluşçuluğun da eserlerinde kuvvetli bir şekilde hissedildiğinden bahsetmiştik. Sonucunda insanlığın, özellikle de batılı insanların Ortaçağ’ın karanlığının üzerine hızlı bir şekilde sürdükleri merhemler yüzyıllar geçtikçe meyvelerini daha da çok veriyor gibi gözükse de, gelinen nokta bilimsel düşüncenin yükselmesi ve bu yükselişin Hiroshima ve Nagazakiye atom bombaları şeklinde düşmesiyle noktalanışıydı. Antonioni bu filmde 2.Dünya Savaşı sonrasında amaçsız, başıboş ve suç işlemeye meyilli İtalyan, Fransız ve İngiliz gençliğinin yaşamını ele alarak bu üç ülkenin toplumsal koşullarını sivri bir dille eleştirir. Üç bölümden oluşan filmin ilk iki bölümünde aile ve toplum kurallarıyla çatışan, cinayetler işleyen gençlerin öyküsünü, üçüncü bölümde ise kusursuz bir cinayet işlemek amacında olan bir kadın katilin öyküsünü anlatır İlk bölüm Fransa’da geçer. Paris’te yaşayan iki genç kız ve dört delikanlının kent dışında yaptıkları piknik bir cinayetle noktalanır. Varlıklı bir burjuva ailesinin oğlu Pierré kızlardan biriyle flört etmektedir. Daha önce aynı kızla birlikte olan André bu durumu kabullenemez. Gruptaki diğer arkadaşına Pierré’i öldürüp parasını çaldıktan sonra ülkeden kaçmayı teklif eder. André babasının silahıyla Pierré’i öldürür. Cinayet sonrasında ölen arkadaşından çaldığı paraların sahte olduğunu bilmemektedir. Roma da geçen ikinci bölümde para bulmak için uyuşturucu ticareti yapan Claudio, polis tarafından baskına uğrar. Kaçarken bir polisi öldürür, kendi de yaralanır. Bir süre doktor olan kız arkadaşının evine saklansa da daha sonra yakalanır. Üçüncü bölümde ise Aubery adlı İngiliz genci gazetelerde kendisinden söz dilmesi için bir gazetenin editörüne parkta yaşlı bir kadını öldürdüğünü, ancak delil yetersizliğinden kendisine dava açılamayacağını söyler. Polise verdiği ifadesindeki çelişkiler tutuklanmasına neden olur. Bu filmde bir çok farklı kişi ve hikayeyi aynı potada eritme derdindedir Antonioni. Suç ve suçluluk kavramı buğulanır sanki, yenilmek ön plana çıkmıştır. Birinci Dünya Savaşından ders almayan insanoğlu ikinci savaşı da büyük bedeller ödeyerek atlatırken, bu savaşın pisliği sadece savaşta ölen ve yaralanan insanlar ile sınırlı kalmayıp yıllarca sürecek bir toplumsal çürümeyi de içine alacaktır ve bu çürüme filmde ne yaparlarsa yapsınlar yenilmeleriyle neticelenir, çağımız bir bakıma yenilgi çağıdır. Filmin sinematografik değerlendirmesini yaparsam, yine çok fazla kesmeye başvurmuyor, uzun plan-sekansları yeğliyor, büyük ölçüde minimalist[6] (dış müzik desteği dikkat çekiyor bazı yerlerde) bir dil filme hakim ve bana kalırsa bu şekilde gerçekliği çok çok daha iyi yansıtıyor, zaten kuramcılarında üzerinde durdukları bir konu bu, adeta dışarıdan olayları izleyen bir göz gibi Antonioni’nin kamerası, dikkat etmesi gereken neresiyse oraya çevriliyor, Antonioni’nin belgeselden sinemaya geldiğini ve yeni gerçekçi akımla arasındaki ilişkiyi de unutmamak lazım ve her ne kadar bu akımın içinde çok fazla yer almasa da şu ana kadar ki bu iki filmin de yeni gerçekçiliğin etkisinde filmler olduğunu söylemek mümkündür, zaten Antonioni eleştirmenliği döneminde bu akımın tohumlarını atan ekibin içindeydi.
3. KAMELYASIZ KADIN (LA SİGNORA SENZA CAMELİA)
İtalya’nın savaş sonrası yeniden yapılanma sürecinde ortaya çıkan sanayileşme ve kentleşme ile birlikte zenginleşmeye başlayan burjuva sınıfının ahlak ve psikoljisini sorgulayan Antonioni 5. filmi olan Çığlık hariç tüm filmlerinde, modern çevre ile bu çevrede giderek yabancılaşan mutsuz insana yaklaşır, bu insan kabuslarla örülü bir insandır, Kamelyasız Kadın’da Antonioni, toplumsal ve bireysel gerçeği karmaşık olarak serer. Bir çiçekçi dükkanında çalışan Clara’nın yaşamı Franchi adlı film yapımcısının onu görmesiyle birlikte değişime uğrar. Franchi, genç ikinci sınıf bir filmde oynaması için ikna ettikten sonra, film setinde Clara’ya evlenme teklifinde bulunur. Clara’ya evlenme teklifinde bulunur. Clara’ya evlenme teklifinde bulunur. Clara’nın bazı endişelerini boşvererek onunla evlenir. Karısını yıldız yapmaya karar veren Franchi, onun ikinci sınıf filmlerde oynamaması için filmin çekimlerini durdurur. Büyük bir proje olan ve Clara’nın başrölünü oynayacağı Jeanne D’Arc filmi için ortak yapımcılar bulup çekime başlar, bu sırada Clara kendisiyle ilgilenen bir diplomatla ilişki kurar. Genç kadın, kocası ile diplomat sevgilisi arasında kararsız kalır. Çekimleri tamamlanan film ilk olarak gösterildiği Venedik Film Festivali’nde salonda bulunan izleyiciler tarafından protesto edilir. Clara kaçarcasına salonu terk eder. Daha sonra Roma’da gösterime giren film izleyiciler tarafından beğenilmeyince gösterimden kaldırılır. Clara Franchi’ye yeni bir filmde oynamak istediğini söyler, ancak önemsiz bir filmde oynatılır, Clara hiçbir zaman yıldız olamayacağının farkına varmıştır, sadece filmlerde değil, gerçe yaşamda kuklaır, bir anlamda Kamelyalı Kadın düşü Kamelyasız Kadın gerçeğine dönüşür. Antonioni’nin yeni gerçekçiliğin izinden pek kopamadığı ilk dönem filmlerinden biri.
4. KADINLAR ARASINDA (LE AMİCHE)
Varoluşçu felsefe demiştik, bunu derken de aslında Marksizmle benzer yanlarından da söz etmeye çalışmıştık, artık her ne kadar benzerlik varsa, ancak aralarındaki ciddi fark da ortadaydı ama ne hikmetse bu iki düşünceyi savunan insanların bazen her ikisinin de taraftarı olduklarını bir çok zamanda belli dönem birini belli dönem de diğerini ateşli bir şekilde savunduklarını görürüz. Örnek istiyorsanız, Dostoyevski mesela gençliğinde solculuğuyla ünlüydü, ünlü olmakla kalmayıp bu yüzden idama götürüldü ve şans eseri idam cezası sürgüne çevrildi, ondan sonra sol ile bağlarını büyük ölçüde yitirip insan ruhunun derinliklerinde yolculuğa çıkardı bizleri, kader, ahlak, suç, insanın kendini arayışı gibi temalarda yoğunlaşarak varoluşçu felsefenin belki de en büyük yazarı olarak tarihe altın harflerle adını yazdırdı.İkisini iç içe geçiren en dikkat çekici örneklerden biri de Jean Paul Sartre’dır. Varoluşçu felsefeyi ciddi anlamda temellendiren, üzerine yazılar yazan ve adeta Varoluşçuluğun babası gibi anılan biridir ancak yaşamının sonlarına doğru Marks üzerine ciddi şekilde eğilmiş ve de insanlığın kurtuluşu için yeryüzüne gelmiş en büyük şahsiyetin Marks olduğunu kabul etmiş, özellikle 1968 öğrenci eylemlerinde de bizzat sokaklarda eylemlerin içinde olmuştur, Sartre’ın varoluşçuluğu içine kapanan bunalımcılıktan çok, kafelerde halkın içinde yazılarını yazan oldukça hümanist bir varoluşçuluktur denebilir, çoğu yerde de varoluşçu-marksist; filozof-yazar olarak bilinir. İşte Antonioni’nin varoluşçuluğunu da biraz Sartre’ın varoluşçululuğuna benzetilebilir, bazıları Antonioni’ye nihilist dese de. Kadınlar Arasında bir Cesar Pavese romanından uyarlamadır. Pavese de insan sevgisiyle dolu bir varoluşçudur, tabii yaşamının son dönemlerinde yaşadığı bunalımlar ve sevdiği kadınların onu bir bir terk etmesi onu intihara götürmüştür. Kadınlar Arasında filmi çağdaş insanın kimlik sorunlarını ‘’sınıfsal’’ bir temele oturtma çabasının ürünüdür. Bu filmle birlikte bir derecede olsa hayatı sınıflar üzerinden okuma derdine girer Antonioni, varlıklı, umutsuz , şımarık üst burjuva kişilerinin yaşam biçimleri Pavese romanının ana hatlarıdır. Antonioni kendi gerçekçi bakış açısını da katarak burjuva sınıfı kadınlarının kalıplaşmış ve anlamsız yaşamlarından kesitler sunar. Dikkat edilmesi gereken bir nokta da Antonioni filmlerinde mutsuz olan kadını daha etkin işlemeyip bu özelliğiyle de özel bir üne kavuşmasının ilk örneğidir bu film. Kendilerine bir varlık hakkı tanınmadığı için içgüdüleriyle ancak belirli sınırlar içinde yabancılaşmalarının üstesinden gelmek isterlerken, çevrelerinde hakim olan karamsarlıkla ezilip, yıpranan kadın dramlarını yansıtmıştır. Film bir intihar olayıyla başlar. Alt burjuva sınıfından gelen iş kadını Clelia, yıllar sonra doğduğu kent olan Torino’ya dönüp bir moda mağazasının şubesini açar, otelde yan odada Rosetta’nın intihara kalkışmasından sonra üst burjuva çevresine mensup olan bir grup kadının yaşamına katılır. Rosetta’nın kendini öldürmek istemesinin nedenini Clelia, kocası tarafından terk edilmiş olan Momina’dan öğrenir. Rosetta sona eren aşkı nedeniyle intihar etmek istemiştir. Momina dilediği gibi kadınca isteklerinin peşinde olan bir kadındır. Gruptaki bir başka kadın olan Mariella için önemli olan erkektir. Her fırsatta bu istediği tatmin etmek ister. Başarısız bir ressam ile evli olan nene ise, arkadaşı Rosetta’nın kocası Lorenzo ile olan birlikteliğini öğrendiğinde, güçsüz kişiliği nedeniyle aralarından çekilmiştir. Rosetta’nın intihar etme girişiminin nedeni , sevdiği ressamın tekrar karısına dönmesidir. Beş kişilik bu kadın topluluğuna rastlantı sonucu katılan erkekler, kısa sürede kadınların elinde birer kuklaya dönüşürler. Clelia ise yeni tanışmış olduğu bu mutsuz arkadaşlarına uyum sağlamaya çalışır. Kısa bir süre sonra o da kendi cinsel isteklerinin tutsağı olur. Ne var ki seçiminde yanılır ve kendi gibi, alt burjuva sınıfından bir işçi olan Carlo ile tanışır. Farklı bir düzen kurmak için Carlo ile evlenmeye karar veren Clelia, daha sonra bu kararından vazgeçer. Evlendiğinde bağımsızlığının sona ereceğini düşünerek hem Carlo’yu hem kenti terk ederek Roma’ya gider. Antonioni farklı bir anlatımla filmdeki on kişiye de aynı önem ve titizliği vererek kişilerin birbiriyle olan ilişkilerini son derece yalın bir sinema diliyle yansıtır. Tabii ki kadın oyuncuların da güçlü performansını gözden kaçırmamak gerek.
5. ÇIĞLIK (II GRİDO)
Bu film Antonioni’nin filmografisinde bir proleter’in yaşantısını derinlemesine ele aldığı tek filmdir, ‘’ Fonda kentler yerine kasabalar, yollar, uçsuz bucaksız Po Ovası yer alır.’’ Bu da modernizmin acıları sadece kentlerde olmaz, kasabalarda da olabilir sonucunu çıkarır, nitekim; orda da bir şeker fabrikası vardır, erkek kahramanımız Aldo orada çalışmaktadır. Sorunlarını her filminde aşk öyküleri çerçevesinde aktardığını gördüğümüz Antonioni aynı yöntemi uygular bu filmine de. Birlikte yaşadığı Irma, bir başkası ile evlenmek istediğini söylediğinde Aldo tüm kasaba önünde onu dövdükten sonra küçük kızını alarak amaçsız bir yolculuğa çıkar. Köyden köye kadından kadına sürüklenir. Terk edilmiş etkisinden kendini kurtaramayan Aldo, ilişki kurduğu kadınların hiç birinde avuntu bulamaz, küçük kızını yatılı okula bıraktıktan sonra yapayalnız kalan Aldo, Irma’nın kendisini terk ettiği kasabaya geri döner. Geçen süre içinde kasaba da Irma da bıraktığı gibi değldir. Yoksul kasaba halkı yıkılacak evlerini korumak için polisle çatışmaya hazırdır. Irma ise evlenmiş ve bir çocuk sahibi olmuştur. Her taraftan döküntüye uğrayan bu işçi için kurtuluş intihar olacaktır. Olumsuz yönden olsa bile Aldo için intihar, boyun eğiş değil, bir başkaldırmadır. (varoluşçu felsefenin de yer yer intiharı vurgularken, bireyin doğumuna karar verememesine karşın kendi ölümüne tamamen kendi iradesiyle karar vermesinin önemini unutmamak gerek) Aldo intihar etmek için fabrikanın yüksek kulesine tırmandığında Irma onu fark eder ve seslenmeye başlar. Aldo ise kulenin tepesinden artık hiçbir şey duymamaktadır. Irma’nın gözü önünde kendini beton avluya bırakır. Film, Irma’nın çığlığıyla biter. Antonioni’nin filmle ilgili bir söyleşisini okudum, kahramanlarının intiharı neden seçtiklerini kendince şöyle açıklıyordu: Sözü edilen kahramanları bu yolu seçmeye zorlayan, intihar düşüncesi değildir. Ben asla bir öyküye bir kavramdan yola çıkarak varmam. Ellerimde şekillenen öykülerin büyük bir bölümü bana dışarıdan, örneğin havadaki mikroplardan gelir. Filmlerin bir anlam taşıması, yani bir temanın ardından gelmesi olasıdır, oldukça doğaldır, ben bir insanım. Hiç kuşkusuz düşünceden yoksun değilim. Söyleyeceğim, intihar benim için bir sorun değildir. Sadece yaşama olayının sayısız çözüm çarelerinden biridir. Hiç kuşkusuz acı bir çözüm çaresidir, ama bir başka çözüm çaresi kadar doğrudur. YAŞAM BİR BAĞIŞ İSE, Kİ ÖYLEDİR, BU YAŞAMDAN KENDİMİZİ SIYIRMAK ÖZGÜRLÜĞÜ DE BİR BAĞIŞTIR.
Çağın önemli yazarlarından ve göstergebilimin babalarından sayılan Roland Barthes ise şöyle diyor: Filmin güçlü anlamı, bir bakıma anlamın karasızlığındadır: Hiçbir yerde kendini kanıtlayamayan Aldo’nun gezinmeleri ve bana göre sonuçtaki belirsizlik (intihar mı yoksa kaza olabilir mi) izleyiciyi bildirinin anlamı konusunda kuşku duymaya sürükler. Anlamın ortadan kaldırılması demek olmayan bu kaçış izleyiciye, gerçekliğin psikolojik durağanlarını da sarsma olanağı verir.
6. MACERA (L’AVVENTURA)
Antonioni’nin varoluşçu bakışının tavan yaptığı bir dönemden öte, Antonioni’nin biçeminin o kadar yetkinleşmeye başladığı bir dönem ve güçlü bir film L’Avventura, anlatmak istediğini bir yana bırakamazsınız tabii ancak bir yana bıraktığınızı farz edelim, sadece sinema dili üzerine bile saatlerce tartışmalar yapılabilecek, üzerine sayfalarca yazılar yazılabilecek bir dönemin başlangıcından söz ediyoruz. Artık şu görülür ki Yeni- Gerçekçiliğin etkileri sürerken bu akımın etkisinde gözüken kayda değer bir yönetmenden çok bu akımın kazanımlarını sinemasına yedirirken ciddi ölçüde de bu akıma karşı denilebilecek, enteresan bir yönetmen vardır önümüzde, Aslında ilk filmlerinde de tam anlamıyla Yeni-Gerçekçi bir yönetmen diyemezdik, öyle diyebilseydik Yeni- Gerçekçilik deyince çoğumuzun aklına De Sica’nın başta Bisiklet Hırsızları olmak üzere Umberto D.,Yer Sarsılıyor gibi filmler gelmezdi ya da Roselliniyle, Viscontinin filmleri veyahut biraz daha kurcalayınca Felllini’nin Sonsuz Sokakları’ndan bahsetmezdik, Antonioni hiç kuşkusuz bugün üzerine en çok araştırma yapılan ve filmleri okullarda defalarca gösterilen 8-10 tane yönetmenden biri ama onu bu denli önemli kılan da şüphesiz Yeni-Gerçekçilik ile bağlarını bir şekilde hissettiğimiz ilk filmleri değil de başka filmler, onu çok özgün bir isim , büyük bir sanatçı yapan başka bir süreç. İşte o sürecin en belirgin ilk örneği L’avventuradır. Antonioni artık modern sinemanın öncüsü konumuna gelmiştir, biraz modern anlatı ve sinemanın gelişiminden de kısaca bahsetmek gerekiyor.
Resmi doğum tarihi 1895 olan sinema, bir anlamda, diğer sanatların geleneksel anlatısını yıllar önce oluşturduğu için onların üzerine eklemlenmiş bir şeydir, belki onların miraslarının üzerine konmuştur ancak diğer sanatlarda gelişimler çok uzun yıllar alsa da sinema bu süreleri oldukça minimalize etmiştir. Yine de diğer sanatlar modernizm serüvenine açılırken, onların bu açılımından sonra icat edilen sinemanın belli bir süre beklemesi gerekecektir. Sinemayı ilk başlarda iki gelenek geleceğe taşımaktadır. Biri Lumiere’in belki farkında bile olmadan başlattığı gerçekçi gelenek, diğeri de Melies’in başını çektiği düşlemsel/biçimci gelenek, sonra bakıyoruz Aynzeştayn biçimci geleneğin büyük bir ustası olarak montajı filmlerine yedirirken, Almanya’da dışavurumcular başka bir tarafta gerçeküstücüler sahne alıyor. Griffith yaptığı filmlerle özellikle de Bir Ulusun Doğuşu ve Hoşgörüsüzlük ile Klasik Sinemanın dili gelişiyor. Nitekim suya sabuna dokunmayan İtalyan sineması savaşa, yoksulluğa ve faşizme başkaldırı niteliğinde bir yola giriyor, Antonioni’de bu yolun bir yolcusu oluyor ilk başlarda, diğer sanatlarda yaklaşık 50 yıl önce başlayan değişim sinemada 20.yy’ın ikinci yarısına sarkıyor. Bu dönemde bir çok kaynakta sanat filmi diye geçen bir tür anılmaktadır. Yeni-Gerçekçilik her ne kadar bu sürecin başlangıcı gibi görülmese bile önemli bir dönüm noktası olacaktır ve geleneksel anlatı dilinin malzemeleri de onun sonrasında birer birer kırılmaya başlayacaktır. Özellikle Avrupa’da yapılan bir çok film, Auteur (Fransızca yazar anlamına geliyor) diye anılan bir kavramın da ortaya atılmasını sağlar, yönetmen bir yazar gibi sanatına hakimdir ve filmine ayırt edici biçemsel bir damga vurması ile dikkat çekmektedir.
Auteur ile ilintili bu değerlendirme de, yönetmen iç içe geçmiş her bir niteliğe sahip olarak, teknikçi, biçemci sonunda da Auteur olur. Antonioni sineması da L’Avventura ile birlikte böyle bir çizgi oluşturmaya başlar demek mümkün, bir çok eleştirmen bu filmi yılın sanat olayı olarak algılar. Klasik anlatılara baktığımızda Aristo’nun algılayışından kaynağını aldıkları söylenebilir. Aristo sanat eserinin taşıması gereken belli başlı kurallar belirler, bunların içinde öyküye özel bir önem verir, olay örgüsü olacak, karakterler olacak, başı ve sonu belirli kurallar çerçevesinde çizilmiş bir sanat anlayışını ifade eder hepi topu, bugün bir çok eleştirmen Hollywood/Popüler/Ticari sinema gibi bir başlığın Aristo’nun ve klasik anlatının ürünleri olduğunu savunurken. Antonioni bu filmiyle birlikte alışılmış olay örgüsünü reddeder. Öyle bir reddeder ki o dönem için, şu an belki de birçoğumuzun çok da yadırgamayacağı bu sinema dili Cannes izleyicisinin yarısı tarafından yuhalanır. Buna karşın Cannes jürisi bu filmin getirdiği yenilikleri gözden kaçırmaz ve ödüllendirir (Jüri Özel Ödülü). Ödül vermelerini de tek cümleyle şöyle açıklarlar:
‘’ Film diline getirdiği yenilik ve güzel görüntüleri için’’
Film Anna’nın bir yat gezisi evden çıkmasıyla başlar mimar sevgilisi Sandro’ya gider yanında da arkadaşı Claudia vardır. Anna’yla Sandro arasında bir şeyler olduğu açıktır ama burada tipik Antonioni sahnelerinden biri hemencecik karşımıza çıkıverir, şudur o da, bir kadın ve bir erkek birbirlerini arzulamaktadırlar, ancak eksik olan bir şey vardır, kadın adama kızgındır, adam sorunun ne olduğunu sorar, kadın adamın sorusunu bir nevi tekrarlar kızgın bir şekilde, sorunun ne olduğunu sormak biraz da seyirciye düşer, anlam boşluklarını doldurmamız gerekir, ben kendi adıma ilk sahneden itibaren şöyle bir boşluk buldum; adı sevgiydi o boşluğun, gerçek anlamda bir sevgiden söz edilemiyordu filmde, sanki hayat öyle bir noktaya gelmişti ki, cinsel arzular vardı temelde bu cinsel arzularda tamamen bir hayvani içgüdüyle kendini gösteriyordu, bağlılık yoktu. Antonioni’nin mizansen yaratmada ki ustalığı da ikinci sahneyle birlikte ortaya çıkıyor, Annayla Sandro buluşup bir ön sevişme gerçekleştirirlerken camdan aşağıda onları bekleyen Claudia görünür, Sandro perdeyi çeksede biz aralıktan yine de Claudia’yı görmeye devam ederiz. İlginç bir sahnedir bir sahne, Kahramanlarımız hakkında bilgi sahibi olmadan onların eylemlerine tanık oluruz. Claudia bu görüntü karşısında hiçbir şaşkınlık yaşamaz. Bari onlar işlerini tamamlayana kadar bende sergi falan gezeyim der ve ondan sonra yanlarına gelir, ardından Prenses Patrizia’nın Sicilya açıklarında verdiği yat partisine katılırlar. Başka bir adamın prensesin göğüslerine ellerini sokmasından tutun da Anna’nın yalan yere köpek balığı var diye ortalığı ayağa kaldırmasına dek bu bölümde filmin nasıl bir iletişimsizlik akabinde sevgisizlik ve cinsel dürtülere mahkum olma eksenine oturduğunu görürüz, ondan belki de filme ismini verdiren olay ya da sinema diline getirdiği yeniliğin en önemli kaynağı olan Anna’nın adada kayboluşu gelir, önce ha şuradan ha buradan çıkacak gibi hissettiğimiz Anna hiçbir yerden çıkmaz ve bu kayalık adayla çevresinde başlatılan seferberlik sonuçsuz kalır. Aramalarda herkes de kendi macerasını yaşar belli ölçüde ve adayı da Annayı da bırakırlar umudu kesince, Sandro ile Claudia arasında bir yakınlık başlar bu arada, Anna yoksa Claudia o boşluğu doldudur, adeta bir doğa kanunu gerçekleşiyordur. Modernitenin insanı anında boşluğu doldurup, geçmişine bir sünger çekebilmektedir. Bu tez bir tek bir ilişkide de ortaya çıkmakla kalmaz daha ileriki sahnelerde yat gezisine katılan Guila’nın da 17 yaşındaki ressamın onu çekici bulduğunu söylemesinden sonra ressamın dudaklarına yapışmasıyla kendini gösterir. Claudia ile Sandro arasındaki yakınlaşma da çok önemlidir, bir yanda belli ölçüde arkadaşının akıbetini bilmeyen Claudia’nın Sandro ile arasında gelişecek birlikteki vicdani sorumluluğu, öbür tarafta daha umarsız, Anna yok artık onun yerine geçmiş olan sen varsın mantığındaki Sandro, nitekim onların bu aşkı??? ne kadar yaşayabileceği soruladursun, bir sabah birlikte kaldıkları odada Claudia Sandro’yu bulamaz , Claudia bir an için Sandro’nun Anna ile birlikte olduğunu düşünür, gerçekten de Sandro bir kadınla sevişmektedir ama o Anna değildir, kadınlar birbirlerinin yerine geçip durmaktadırlar, filmde Sandro’nun bunu yaptığı için üzgün olduğunu belirtmesiyle biter zaten. Ne Anna’nın akıbeti bilinir. Ne de olup bitenler. Anna kaybolduktan bir süre sonra filmin kahramanlarından biri olmaktan da çıkar, başkalarının hikayesine döner film, Claudia’nın hatırlatmasını ya da Sandro’nun gazetede çıkan bir haberin Anna ile ilgili olup olmadığı, bir ipucu olup olamayacağına dair sonuçsuz ilgilenmelerini saymazsak, doğal olarak da konvansiyonel[7] dil allak pullak ediliyor, filmin belli bir noktasına kadar ana karakter olarak algıladığımız isim, bir daha hiç karşımıza çıkmıyor, başına ne geldi, şimdi ne yapıyor, acaba arkadaşıyla sevgilisinin, hatta yakında evleneceği adamın aralarındaki elektriklenmeye dair ne düşünüyor, eğer düşünemiyorsa ne oldu ona, ee peki onu anlatmayacaktın da filmin ilk çeyreğinde niye gözümüze soktun gibi sorular çöpe gidiyor. Dünya bambaşka bir sinema diliyle karşılaşıyor ve sinema da çağdaş anlatı kendini hissettirmeye başlıyor, üçlemenin diğer iki ayağında da karşımıza çıkacak Monica Vitti (Claudia) ve diğer temel oyuncuların performansları göz dolduruyor, Bana göre Antonioni Yeni-Gerçekçiliğe onla bağlarını yadırgamadan nasıl karşı ve ilginç bir sinema yaratılabilirin ilk güçlü örneğini apaçık gösteriyor izleyiciye, ve gizemli gerçekçilik diye bir sözcüğün onunla anılmasına sebebiyet veriyor, özellikle de filmin yat gezintisindeki ve adadaki görselliği, tabii ki filmin çekildiği yerlerin doğal güzelliğinin büyük katkısıyla da beni ve birçok izleyiciyi mest ediyor. ‘’Antonioni Anna’nın kayboluşunu pişmanlık duyguları olmayan kişilerin üzerine eğilmek için bir neden olarak görüyor’’. Cannes Jürisi ödülü verme gerekçesini tek cümleyle çok güzel açıklıyor. Çoğu izleyicinin bu filmin önemini anlayabilmesi için uzun zaman geçmesi gerekiyor o da ayrı. Sonuç olarak Antonioni görüntünün egemenliğinin artacağı, biçimsel yeniliği yanında yabana atılmayacak içeriğiyle de bizlere başyapıtlara gebe olabilecek bir dönemin başlangıcını müjdeliyor diye düşünüyorum.
Bu filmden yola çıkarak son olarak Antonioni’nin karakterlerine ilişkin belli başlı özelliklerin yazıldığı şöyle bir çıkarım yapmak mümkün. Tam anlamıyla bir akıma sokulamayan Antonioni’nin "Macera" filmindeki karakterlerinin (başka filmlerine de uygulanabilir) özellikleri şöyle özetlenebilir:
• Bu karakterler zengin ama aylak insanlardır, çalışıp ürettikleri pek görülmez. Bir hedefleri veya amaçları olmayan parazitlerdir.
• Yozlaşmış ve çöküntünün eşiğinde insanlardır
• Zayıf kişiliklidirler. Kötümserdirler.
• Bedensel zevkler peşinde koşan nefislerine düşkün insanlardır ancak aradıklarını bir türlü bulamazlar.
• Zevk peşinde koşmak onlar için varoluşlarının sıkıcı sancısından kısa bir süreliğine de olsa uzaklaşma imkânını verir.
• Bu tembel ve verimsiz karakterler sadece endişelerinden kurtulmaya çalışırken aktif hale geçerler.
• Birbirleri ile iletişim kurmak için başvurdukları tek yöntem sekstir.
• Sevgi hakkında konuşurken sığ ve yapaydırlar. Aşktan bahsederken bile sarf ettikleri aşk kelimelerinin sevgiyle ilgisi yoktur, adeta zaman öldürmek için oynanan bir oyun gibidir. Onların sevme sevilme olasılıkları hiç yoktur.
• Bıkkınlık ve can sıkıntılarından kaçmak için birbirlerine uzanırlar ama sonunda yine can sıkıntısına boğulurlar.
• Kazara mutluluğu ucundan yakalasalar bile bir an önce onu tekrar yitirmek için çabalarlar.
• Erkekler güvenilmez ve duyarsızdırlar. Kadına bağlanmak istemezler, sadık değillerdir.
• Kadınlar ise biraz daha anlayışlı, bağışlayıcı ve duygusaldır. (Belki de kadını bu şekilde yücelttiği için Antonioni'ye "kadın yönetmeni’’denmektedir.)
7. GECE (LA NOTTE)
Milano kentinin hareketli görüntüsünden, bir hastane odasında yatmakta olan kanserli hasta Tomasso’ya geçişle başlar film. Yazar arkadaşı Giovanni ile eşi Lidia ziyarete gelmişlerdir. Geçmişte Lidia’ya duygusal olarak bağlanmış olan Tomasso ölüm döşeğinde iki dostuna, bir insanın sorgulanması hakkındaki düşüncesini özetler: İnsan yalnız kaldığı zaman o kadar çok şeyin farkına varıyor ki; hem de yapılmamış,yapılması gereken şeylerin. Beni ilgilendiren işlerin hep çevresinde oyalanıp durmuşum, sorunların özüne inecek cesareti gösterememişim. Bu sözlerle yönetmenimiz filmdeki kişilerin dramına dair ipucunu da vermiş olur. Lidia ve Giovanni dış görünüşte mutlu bir çifttir. Her ikisinin de aşklarının bitip tükenmekte olduğunu farkına varmaları, Tomasso’yu ziyaret ettikleri gün başlar. Aynı gün birlikte Giovanni’nin yeni çıkan kitabı nedeniyle düzenlenen toplantıya giderler. Ortamdan sıkılır Lidia, oradan ayrılarak çağdaş sanayinin yenilenme girişimlerine karşın geçmişin özeliklerini şimdilik sürdürmekte olan kentin kenar semtlerince amaçsızca dolaşmaya başlar, Bu gezisi sırasında Lidia, teknolojinin çevreyi değiştirmesine ve yenilemesine karşın insanın varlığını unutmasını ve giderek varlığının yok olduğunu hisseder, Yalnızlığını duyumsatmaktan başka bir fonksiyonu olmayan bu geziden sonra eve dönen Lidia, kocasından beklediği ilgiyi göremeyince aralarındaki yabancılaşmayı bir kez daha anlar. O gece gittikleri gece kulübünde striptiz gösterisine kaptırır kendini, Aralarındaki yabancılaşma daha da belirginleşir, daha sonra bir sanayicinin villasındaki partiye katılırlar. Daha sonra kendilerini sosyetenin bu çılgın partisine kaptırırlar. Giovanni sanayicinin kızıyla, Lidia da başka bir erkekle yakınlaşır, hatta cinsel ilişki denemesine girişecekken, erkeği sevmediğini anlayarak bu isteğinden vazgeçer. Gecenin bitimine doğru Tomasso’nun ölüm haberini alırlar ve çok üzülürler. Yeni gün doğarken partiden ayrılırlar. Kırlık bir alanda dolaşmaya başlarlar. Antonioni’nin bir veya iki insanın olup da kimseciklerin olmadığını uzak çekimlerle geniş alanları yakalayarak gösterdiği sahnelerden biridir. O sırada Lidia çantasından kendisine yazılmış bir aşk mektubu çıkarır ve yüksek sesle okumaya başlar, bana göre filmin en vurucu sahnesidir. Giovanni şaşkın bir şekilde kim yazdı bunu der. Lidia’da sen diye karşılık verir. Giovanni’nin artık anımsamadığı yıllar önce yazdığı mektuptur. Ardından da adam karısını çimenlerin üzerine yatırarak tipik bir ‘hayvansı’ Antonioni sevişmesi gerçekleştirmeye başlarlar. Modern insanın duygularının belirsizliğini vurgulayan, mutsuz, tedirgin ve birbirine yabancılaşmış bir çiftin öyküsünün anlatıldığı bu film de olduğu gibi, kahramanlarının güçsüzlükleri çağdaş dünyanın alınyazı gibidir, kahramanlarının kararsızlıklarını yine kadıncı bir tutumla doğal olmaksızın, hayatlarını ve aşklarını doğal bir şekilde sürdürmeye çalışan kadınlardır diye dile getirir Antonioni, sonra da ekler iletişim kurmakta zorlanırlar çünkü doğrunun pek az olduğunu keşfetmişlerdir. Sonuç olarak Gece, Macera kadar şaşırtıcı bir film olmasa da sinematik gücünün yanı sıra edebi bir kuvveti de olan, Antonionilik’in buram buram koktuğu sağlam bir film.
8. GÜNBATIMI (L’ECLİSSE)
Bu hikayede de üçlemenin ilk ikisine benzerdir anlatılanlar, henüz başlamadan yozlaşan hikayeleri konu edilir. Üç öykü var denilebilir amiyane tabirle, bu öykülerde gerçekleşmesi gereken, ama nasıl gerçekleşmesi bilinmediği için gerçekleşmeyen yaşam biçimi giderek yabancılaşmaya dönüşür. Kadınlar arasında ile başlayıp giderek belirginleşen kadın anlatma ustalığı bu filmde de doruklarda. Antonioni’nin cebinden dökülenlerin Türk Sinemasındaki karşılığında Ömer Kavur’un söylediği, Nuri Bilge Ceylan’ın hatta Zeki Demirkubuz filmlerinde bir ölçüde de olsa ortaya çıkan şey şudur: Çağdaş dünyada yaşamın anlamsızlığı ve insanın yalnızlığı çok yüksek düzeyde hissedilir, bu umutsuz haletiruhiyeden kurtulmak için aşka bağlanmak olasıdır. Ancak yalnızlıktan kurtulamazsın, ne yaparsan yap; aşk çözüm değildir, ilk başta öyle sanılır ama daha sonra anlaşılır. Bir de Antonioni’ye göre kadın biyolojik yapısı nedeniyle doğaya daha yakın kalabilmiştir. Kadında olan sezgi ve duygular nedeniyle 20.yy düzeninden erkek kadar etkilenmemiştir, değişen kadınla erkeğin duyguları giderek birbirinden ayrılmıştır. Antonioni biten bir birlikteliğin ardından başlayan bir başka birlikteliğin henüz kurulamadan yozlaşmasını ve tükenmesini anlatır bu filminde. Çağın olumsuzluğunun sıradan bir tanığı olarak herhangi tutarlı bir çözüm getirme savından kaçınır. Antonioni çözüm getirmekten uzak tutumunu yine devam ettirtiyor ve varoluşçuluğunu pekiştiriyor, Gerçi biraz bahsetmeye çalışmıştım, her ne kadar açık bir şekilde gözümüze girmese de Antonioni’nin Marksizme tamamen sırt çevirmiş olduğunu düşünmem ben diğer bir çok Varoluşçular gibi, bu özelliğinin en önemli noktalarından birisi de kuşkusuz çözüm sunmaktan çok ‘tespit’ yapabilmektir, Marksizm’i ekonomik, siyasal, felsefi, tarihi bir bütünlük içinde görürüz de, onu sanata uygulamak isteyenleri genelde pek sanatçı olarak görmeyiz. Tabii tartışılan konular bunlar, ben sadece genel kanıdan söz ediyorum. Marksist Estetik diye bir şey var ona bakarsanız, İçerik önemlidir, biçim ikinci plandadır, vermek istediği mesaj önceliklidir, nasıl verdiği pek de değil. ‘’Biçim, vermek istediği mesaja en uygun olan olmakla yükümlüdür’’. Genelde biçim ve içeriği dengeli gören, hatta bir çok zaman sanatı yapanın biçim olduğunu söyleyenler o kadar çoktur ki, bunda da belli ölçüde hak görürüm. Nedenini de anlatılacak şeylerin bir zaman gelip tükenebilmesi, kişioğlunun farkındalığının açık uçlu bir kavram olmasında bulurum. Ülkemizden Ömer Kavur da sıkı bir Marksist olmasına rağmen 80 sonrasında yaptığı filmlerde sinemamıza ‘’varoluşçu’’ bir damga vurmuştur.(bkz. Anayurt Oteli, Gece Yolculuğu) Tabii bunda Türkiye’nin siyasal koşullarının ne kadar etkisi var bilmiyorum. Bugün Dünya’da Marksist çizgisinden sapmadan, sinema yapan en ünlü isimlerin başında Ken Loach geliyor olsa gerek. Zaten o da ilginç biçimde sanat filmi yapmadığını kabul ediyor. Sanat sanat için olurken onunla etkileşime geçecek bireylerin toplamı toplumu oluşturmaz mı, eninde sonunda toplum için olmaz mı sanat; o da ayrı bir karmaşa. Antonioni tespit ağırlıklı bir sinema anlayışını yeğler ve de özgün mizansen denemeleriyle de Yeni-Gerçekçiler ile arasında oluşan çok derin yarık vardır ve sonuç olarak bu filmde de bunu gösterir bize siyah beyaz son filmi olmak ile birlikte. Aynı zamanda filmleri romantik-lirik hatta son derece şiirsel olarak da nitelendirilir. Bu filmiyle birlikte bir miktar daha da görüntünün nimetlerinden yararlanmaya çalışan bir sinema yapmak istediğinin sinyallerini verir. Kendisiyle yapılan bir söyleşi de günbatımıyla ilgili şu sözleri sarf eder: Size filmin öyküsünü nasıl anlatabilirim ki, özetlersem hapsedilmiş duyguların öyküsüdür bu. Her şey anlamını yitirir, genç ve çalışan bir kadın artık sevmediği adamdan ayrılır, sonra seçtiği bir adamı terk eder. Filmin ilk 15 dakikalık sahnesi bana göre bir mizansen harikasıdır, okullarda başarılı mizansen nasıl yaratılır sorusuna güzel bir örnek teşkil edebilir. Evin içinde kadın kahramanımız ile onun ayrıldığı ilk sevgilisinin ayrılmadan önceki son 15 dakikasını verir, sıkılmışlık, adamın ayrılmak istemekten emin olamaması; filmik zaman ile gerçek zamanı örtüştürerek harikulade yansıtılır, olabildiğince uzun plan-sekanslar, belli miktarda kesmeler, vantilatörün rüzgarı, kül tablaları, hayatın sinir bozucu durgunluğu içinde kadının anlamsız bir şekilde kül tablasını alıp masadaki çerçevenin içine sokması ardından adamın sıkkın tavrına karşılık biraz da adam açısından zorlama kokan ikna çabaları ve hızla girip kendini banyoya atması, kadının yan taraftaki duvara yaslanması ve orada ikisinin de sıkkınlığını iki planda verme şansı varken tek karede uzunca göstermesi, tabii yazıyla çok da anlamlı olmuyor o estetiği yakalayabilmek için, sadece görmek lazım diyorum, yazıyla anlatılabilir olsaydı film çekmezlerdi herhalde, sinema diye bir sanatta çıkmazdı. İki karşı cins arasında yaşanabilecek bir şeylerin, ne yaparlarsa yapsınlar kalmadığına dair, izlediğim en etkileyici giriş sahnelerinden biridir kanaatimce, belki de biricisi. Dikkat çeken başka bir nokta da filmin bitimine dakikalar kala karakterlerden uzaklaşıp boş sokakları, tek tük insanları, onların yanında hayatın bir şekilde akıp gittiğini gösteren karelerdir. Sonuç Vittoria’nın Piero ile yaşamak istediği aşkın Piero’nun borsa tutkusuyla ne kadar sığlaştığı ve yozlaştığı dile getirilmiştir, benzer konuları bir çok yönetmen, her yerde işleyebilmektedir ama Antonioni’nin işleyişi çok başkadır, bunun adı biçim belki daha doğru tabiri, biçimin sanat eseriyle birlikle var olan şekli biçemdir.
9. KIZIL ÇÖL (DESERTO ROSSO)
Antonioni’nin ilk renkli filmiyle birlikte renk; sinemasındaki önemli bir unsur olur. Sinemanın ilk yıllarındaki biçimci gelenek Arnheim ile birlikte rengin bizi iyice gerçeğe götüreceğinden bir miktar korksa da. Aynzeştayn’ın bunun önemli bir avantaj olabileceğini düşündüğünü biliyoruz. Aslında renk bizi gerçeğe yaklaştırmaktan çok, farklı bir dünyaya götürebilir, şayet o renkler bilinçli kullanılırsa, çünkü doğada renkleri o kadar bilinçli bulamayabiliriz. Antonioni de rengin bilinçli kullanılması isteğiyle biçimci tavrını yetkinleştirmeye başlar ve adeta ve ilk geldiği nokta olan gerçekçiliği bambaşka bir düzlemde ‘’Antonioni’nin Gerçeği’’ yapar, Antonioni’ye gelene kadar sinema rengin gelişimine bakmak gerekirse;
Sinema başlangıcından 1930’lara kadar sadece siyah-beyaza mahkumdu, ama teknisyenler doğadaki renkleri film yüzeyine aktarabilmek için hummalı bir çalışma içerisindedirler. Bunun nedeni de siyah beyaz filmlerin sinemasal yetersizliği değil de, rengin doğanın ayrılmaz parçası olması ve bir şekilde de olsa seyircide eksiklik duygusu yaratmasıdır. İnsanoğlu doğuştan itibaren çevresini renkli olarak algılar. Renk sinemaya girdiğinde filmlerin gişe rekorları kıracak düzeye gelmesinin altında da insanın dünyayı renkli görme alışkanlığının yattığı düşünülmektedir. Tabii rengin sinemaya girmesi de ilk başta ses gibi bir gerçeklik ihtiyacından kaynaklanmıştır, Rudolf Arnheim’ın korkusu da bundandır. Hatta renkli filme saplanmış bazı yönetmenler Fransa’da film şeritlerini elleriyle boyama deliliğine bile girmiştir. Rengin sinemada kullanılmaya başladığı uzunca bir zaman da siyah beyazı tercih etmiştir yönetmenler, bunun da nedeni bu teknolojinin bir türlü istenilen düzeye ulaşamaması ve görsel estetiğin yetersiz olmasıdır. Zamanla renk doğadakine yakınlaşmaktan çok özel bir anlama da bürünüyor ve Antonioni de bu nokta da önemli bir isim, Aslında ilk renk denemeleri biçimcilerin farkında bile olmadan babası sayılan Melies’in Aya Yolculuğuna kadar götürülebilir. E.S. Porter’in büyük tren soygunun sonundaki patlama sahnesi kırmızıya boyanmıştır, Griffith bir ulusun doğuşunda dramatik etkiyi daha da arttırmak için Fransız usulü denen şekliyle geceleri maviye gündüzleri turuncuya büründürür. Yalnız bu filmlerin hiç biri renkli film kategorisinde değerlendirilmez. Rengin filme getirdiği kazanımlar kabaca şöyle tarif edilebilir.
• Renk imgelere daha fazla detay getirir. Siyah-beyaz görüntülerin sahip olduğu kontrastlığın aksine renkli imgelerde ayrıntılar daha bir öne çıkar.
• Dekoratif etkiler yaratılabilir, renk görüntü hoşluğuna katkı sağlayıp ona farklı boyutlar getirebilir.
• Anlatım öğesi olarak kullanılabilir. Rengin bir anlatım öğesi olarak, sembolik boyutuyla veya dramatik bir unsur olarak kullanabilmek mümkündür. Bu da doğal olarak analam ve anlatımı zenginleştirici çok önemli bir kullanım biçimidir.(Çelikcan, 1994:145)
Kızıl Çöl filminde renkler konuyu desteklemekten çok bir anlamda konunun kendisi gibidir., sanayi toplumu mitosu renklerle anlatılmaya çalışılmıştır. Hegel’in renk kuramlarından yararlanarak ilginç bir deney uygular. İç ve dış mekanları doğallıktan uzaklaştırarak, kaderi yansıtan birer görsel simge yaratır. Pastel kırmızı ve yeşilleri manzaraların içinde kullanırken, parlak renklere de, filmin nevrotik kadın kahramanı Giuliana’nın düşlere ve umuta kapıldığı anları yansıtmak için yer verir. İzleyicilere belirli aralarla gri mavi bir gökyüzüne püsküren sarı bir duman gösterilir. Sarı duman doğayı mahveden fabrikaların ve rafinerilerin göstergesidir. Film öyküsüne gelince; Bir fabrikatörün eşi olan Giuliana, küçük oğluyla birlikte Ravena bölgesindeki petrol rafinelerinin gölgesinde yaşar. Endüstri dekoru içinde sinir krizleri geçiren genç kadın, tutunacak bir şey arar. Kocasının arkadaşı Corrado ile yaşadığı kısa macerada da aradığı huzuru bulamaz. Ölümle sonuçlanabilecek bir araba kazasının ardından intihar girişiminde bulunur. Yaşaması sorunlu bir evrende; dış dünyadaki güzelliklerin yanı sıra iç dünyamızdaki güzelliklerinde giderek yok olmasını duyumsayan, film süresince amaçsız dolaşmasını sürdürür. Filmde Antonioni Giualiana’nın karmaşık ve acı dolu dünyasını işler. Merkezde bir kadın vardır, ve yine Kadın yönetmeni denmesinin hakkını verir. Tedirginliğinin asıl nedeni erkek değildir. Makine çağının acımasız tek düzeliğindeki kimlik sorunudur. Yönetmen Giuliana’nın içten bireysellik arayan tek insan olduğunu vurgulamaya çalışır. Dikkat edin, bireycilik değil, kendini, kendi kimliğini, özgür bir insan olarak varolabilme, bu da artık alıştığımız ve tekrar etmek istemediğim varoluşçu felsefenin yansımalarıdır. Eleştirmenlerin soruları karşısında Antonioni sanayi toplumunun sanayi toplumunun tüm nevrozunu üstünde duyan kadın kahramanı hakkında görüşünü şöyle açıklar: ‘Nevroz elverişli toprakta gelişir. Her zaman fiziksel bir temel vardır. Çevre bir ölçüde kendi işlevini üstlenir, kişinin fiziksel yapısı onun etkisinde duyarlıdır. Beni ilgilendirense nevrozun kökenleri değil, sonuçlarıdır.
Filmde Giuliana’nın sevgilisiyle seviştiği oda kırmızı renkleriyle neredeyse gerçekdışı bir mekana dönüşür. Eşyanın mobilyaların, elbiselerin renkleri bile kiremit rengindedir. Burada nesnel gerçeklik, renklerin çok özel kullanımıyla kırılmaya uğramış ve böylece de sanayi toplumu kent yaşamı gerçeklikten çıkarak nerdeyse bütünüyle bir ‘Kızıl Çöl’e dönüşüvermiştir. (Gevgili,1989:180)
Filme dair yönetmenin ve bir akademisyenin görüşlerini ve de kendi izlenimlerimi sunmaya çalıştım, ilk izlendiğinde haz veren ama bazı şeyleri anlamlandırmak için de zihni meşgul eden, sanayileşmenin sonuçlarını, özellikle daha duyarlı olduğunu varsaydığı kadın cinsi üzerinde dışarıdan izleyen, tespit ettiklerini renklerin de özgür kullanımıyla bize veren izlenilesi bir film.
10. CİNAYETİ GÖRDÜM (BLOW- UP)
Büyürken, büyütmek ya da büyüdükçe diye bir çevrimin daha doğru olacağı yerde, muhtemelen Türk(iye) seyircinin ilgisini çekmek için Cinayeti Gördüm denilmiş bir film. orijinal adı Blow Up. Bu film Antonioni için olduğu kadar sinema tarihi açısından da son derece önemlidir.
İlk olarak Antonioni’ye kulak verdiğimizde; Gerçeği soyut bir biçimde yeniden yaratmak istiyorum diyor. Gerçeğin doğasını sorguluyorum. Filmin görsel yönü ile ilgili olarak anımsanması gereken nokta bu.
Seçil Büker’in film ile ilgili analizi ise şöyle:
Yoğun yeşil, çimene benziyor, içinden tanıtma yazıları beliriyor. Yazılar önce siyah, siyahı mavi kaplıyor. Mavide olanı seçemiyoruz. BLOW UP çıkıyor karşımıza. BLOW UP’ta olanı göremiyoruz. BLOW UP büyüyor, görür gibi oluyoruz, ancak bu yazı yitip gidiyor, jeneriğin arkasında olanı göremiyoruz. Filmin ilk görüntüsü büyük bir bina çerçevenin solundan bir jipte, siyah giysili gençler vardır, dolaşır, Mim yapan gençler olduğunu anlarım, kimilerinin yüzleri beyaz, cipten inip koşarlar, bu adamlar düşlemsel bir dünya yaratırlar ama filmin başında ne işleri vardır bilemem, Antonioni de bu dünya da kalmama çok izin vermez, kesmeyle başka bir dünyaya geçeriz, yoksul insanlar geceyi geçirdikleri barınaklarından çıkarlar. Aralarında görünüşte onlardan farkı olmayan elinde fotoğraf makinesi olan bir adam da çıkar. Thomas’tır. Esas oğlan olduğunu birazdan şaşırarak anlarız. Beyaz duvar boyunca yürürler. Beyaz duvarın üzerindeki raylardan siyah bir tren geçer.
Thomas gerçekliği için yakalamak için bir belgeselci edasıyla fotoğraflar çeker, yoksullarla bir gece geçirir. Sabah onlardan ayrılır. Filmin başındaki mimciler yolunu keser, para isterler, Thomas’ta verir. Yeniden yola koyulur. Bu kez önce mavi sonra kırmızı birotobüs önünü keser. Thomas bir stüdyoya varır, siyah beyaz kapının üzerindeki 39 yazısı gözümüze çarpar. Stüdyonun girişinde siyah beyaz fotoğraf asılıdır. Sonra Verushka adlı kadın poz vermek için Thomas’ı bekler, Thomas fotoğraflarını çeker, bunu yaparken kızla adeta cinsel ilişkiye giriyormuş gibidir. Daha sonra Thomas’ın tıraş olduğunu güzel giysiler giydiğini bir çok kızın ona fotoğraf çektirmek için sabırsızlandığı görürüz, amiyane tabirle ilk başta gördüğümüz çapulcu yoktur karşımızda, aslında bu adam oldukça saygın biri, hatta imrenilebilecek biriymiş, yönetmen aldatmayı seviyor anlaşılan bak bak! Thomas stüdyodan çıkıp ressam arkadaşı Biil’e gider, o da bir sanatçı olarak bir nevi gerçeği yeniden düzenleme yani hayatın da sanatında özünde olan ‘kurmaca’ yapan biridir. Gerçeğe biçim verirken renklerden yararlanır. Bill sprey boyayla yaptığı resimlere bakarken resimde önce fark etmediği bir şeyi daha sonra fark ettiğini söyler. Nitekim Thomas da filmin ilerleyen dakikalarında çektiği fotoğraflarda aynı şeyi gerçekleştirecektir. Thomas’a modellik yapmak için gelmiş kızın elindeki renkli çantayı atmasını söyler Thomas, günlük hayatta renklere dayanamaz sanki, kızlarında üstlerinde siyah beyazdan başka hemen her renk vardır nedense, modellerle çalışırken renkleri düzenleyen Thomas onun kurmaca dünyası dışında renklerle arası olmayan birisidir. Daha sonra arabasına atlayıp şehri gezer, şehri gezerken renkli binaların önünden giderek siyah beyaza doğru yol alır. bir antikacıya girer, çıkar, aradığı manzara resmini bulamaz, ama fotoğraf çekebilir. Ardından fotoğraf makinesiyle çevrede tur atmaya başlar, ve parka gelir. Hyde Park’ın çimenleri filmin jeneriğinde gördüğümüz çimenlerdir büyük olasılıkla, yeşil çimenler filmin görselliğinde önemli bir yer tutar, Thomas yol aldıkça yeşilin yoğunluğu artar, dakikalarca geniş çimenleri ve orada gezinen fotoğrafçı Thomas’ı görürüz,
Antonioni filmin renkleriyle ilgili şöyle der:
‘’ Kızıl Çöl’de renkler özneldi, filmin büyük bölümünde gerçeklik nevrozlu bir kadının gözünden gösteriliyordu. Blow Up ‘ta sorunum çok başkaydı. Londra’nın başkaları için değil, benim için ne renk olduğuna karar verdim. Caddelerin rengini öyküye göre değiştirdim (aktaran Rifkin, 1982:102)’’
Thomas bu yoğun yeşilin içinde görüntülemek için bir şeyler arar. Bir çift görür ve koşarcasına merdivenleri çıkarak onlara ulaşır, fotoğraflarını çeker, kız onu görür, fotoğrafları ister. Thomas fotoğrafları vermez, Antonioni olabildiğine uzun çekimlerle bize yeşili hissettirir. Kim bilir görüntüdeki yeşilin yoğunluğu yüzünden gerçeği göremiyoruzdur, Ardından Thomas antikacıya döner. Bu kez bir kız vardır karşısında ve pervane almaya karar verir. Belki de bu pervane filmin gizemli yanlarından bir simgedir ve gerçeğin ne olduğu çıkmazındaki insanoğlunun ve de Thomas’ın kısır döngüsüdür. Yine fotoğrafçımız yola çıkar ve daha renkli görüntülerden siyah beyaz görüntülere doğru yol alır. Lokantada yazar arkadaşı Ron vardır, Thomas çektiği fotoğrafları ona gösterir. Parkta biraz önce çektiklerinin de sessizliği huzuru yansıttığını ve kitabın sonuna ekleyeceğini söyler. Kentte şiddet parkta huzur var gibidir. Lokantada otururken bir erkeğin onu gözlediğini görür ama onu gözden kaçırır.
Thomas arabasına biner ve giderken önüne kırmızı bir otobüs çıkar, tüm perdeyi kırmızı kaplar, Thomas’ın tehlikeli bir serüvene çıkacağının habercisi olmasın sakın. Yine fazla ilerleyemez bu sefer de önüne GO AWAY yazılı pankartlar taşıyan gençler çıkar. Bir kız ona da bu pankartlardan verir, pankartlar savaşa karşı bu sloganı atmaktadır. Politik mesajı da bir nebze olsun filme yedirmiştir, Bu arada bir araba da onu takip eder. Arabadan indiğinde önce telefon kulübesine girer ve ne hikmetse o da kıpkırmızıdır, ardından fotoğrafını çektiği kızın yanına geldiğini görürüz. Thomas Jane isimli bu kıza negatifleri vereceğini söyler ama vermez, verdiği makara başkadır, O sahnelerde de mor hakimdir, araştırmalarımız bunun da aldatmayla bağlantılı bir renk olduğunu söylüyor bizlere. Ardından karanlık odaya girer ve banyo ettirir, belli ki kadının ısrarcı tutumu şüphelendirmiştir, negatiflere büyüteçle bakar, ilgisini çeken iki çekimi büyütür.
Fotoğrafların birinde Jane erkeği kolundan çeker, öbüründe ise öpüşürler, Jane fotoğrafın dışında bir yere bakıyor gibidir. Thomas kuşkulanır ama bir anlam çıkartamaz, bu noktada filmin gerilim düzeyi oldukça artar ve çok farklı bir polisiye filmle karşı karşıya olduğumuz açıktır, Sinemanın Estetiğinin Sorunları adlı kitabında, ünlü göstergebilimci Yurıy M. Lotman şöyle açıklar bu sahneyi: Thomas fotoğrafları zamansal bağlamından çıkarttığı için anlama ulaşamaz.(1973:99) Gerçekten de benimde dikkatimi çekmiştir. Thomas fotoğraflarda illa ki acayip bir şeyler görmek ister, ve her yeni büyüttüğü fotoğrafta fotoroman edası yakalar ama kendince, onları çektiği zamanın dışında kendince kurgular, ve ortama gerçekten gizemli bir cinayet olayı yakışır. İşte Jane’in baktığı noktayı işaretledikten sonra fotoğrafı duvardan çıkartır. Anlamı bağlamdan ötürü çıkarmaya çalışır yine olmaz, sonraki astığı fotoğrafta Jane ile erkek sarılırlar. Olayı yeniden kurmaya çalışır, dikkat edin kur-ma-ca
O arada Thomas Jane’in verdiği telefonu çevirir, telefon yanlıştır. Böylece aldatmanın da karşılıklı olduğunu anlarız. Thomas fotoğraf büyütme işine devam eder. Önce çalıların arkasında bir yüz ardından da o yüzün sahibinin elinde silah görür. Artık her şeyin açık olduğunu sanır ve sevinçle Ron’a telefon eder, bir cinayeti önlediğini söyler. Nesnel gerçeklikten yine uzaktır ama bilmez, model olmaya gelen kızlar gelir o sırada, mor yine başattır. Aklı fotoğraflarda olduğu için kızları kovup yine işine döner, bu sefer de ağacın dibinde bir ceset fark eder. Parka gitmeye karar verir, arabasından inip yürürken, kamera yukarı kaydırma yapar, bir neon lamba göze çarpar, lambada yazılanı herkes farklı okuyabilir, mesela ben 701 okurken arkadaşım fon başka bir arkadaşım da 70n okuduğu gibi, ve bu da açıktır ki filmin ana felsefesini bize duyumsatır, parkta cesedi görür Thomas, hatta ona dokunur. Stüdyoya döner antikacıdan aldığı pervaneye doğru yürür, sonra tekrar ressam arkadaşına gider onun evindeki bir kızla seviştiğini görür, o kız sanki Thomas’ı aldatmış gibi, durum sandığı gibi değil hareketi yapar, burası da ilginçtir çünkü Thomas ilk geldiği zamanda bakışlarıyla olsun, çok yakın tavrıyla olsun Thomas’la da arasında bir bağ olduğunu sezdirmişti, ancak Thomas’la arasındaki bağ nedir seyirci hiçbir şekilde öğrenemez. Thomas stüdyosuna geri geldiğinde dalgın ve düşüncelidir. Tabii ki yine mor renk hakimdir, o kız Thomas’ı aldattı mı şimdi derim ama cevap bulamam, Jane ile birlikteyken bir telefon gelir, karısı olduğunu söyler telefondakinin, ayrı olduklarını söyler, acaba o kız bu mudur onu da bilemem, zaten o sahnede ayrı olduğu karısına dair söylediklerinin birkaç saniye sonra tersini söyler. Neyse stüdyoya geldiğinde fotoğrafların çalındığını fark eder o an. Fotoğraflardan biri yerdedir. O resimde yerdeki cesedi büyütülmüş halidir. O sırada ressam arkadaşıyla sevişirken gördüğü kız gelir ve ona Biil’dan ayrılmayı düşünmüyor musun der, kız da hınzır bir ifadeyle hayır der, Thomas olayı anlatır, kız tek fotoğrafı görür ve Bill’in resimlerine benzediğini söyler. O resimlerde ilk başta bir şey ifade etmiyor, sonra öznesinin bakışına göre anlamlar kazanıyordu. Thomas gerçek kanıtlar bulmak zorundadır. Ron’u olay yerine götürmeye karar verir. Yolda Jane’i görür ama onu kentin kalabalığında yitirir. Ron’un evine varır. Evde parti vardır. Ron’a durumu anlatmaya çalışsa da Ron onu dinleyecek durumda değildir. Bu arada ilk fotoğrafını çektiği kız Verushka’ya sen Paris’te olmayacak mıydın diye sorar. Kız da Paristeyim der, Al bakalım bir tane daha, gerçeği kendince algılıyor bu kızcağız da, halbuki Londra’da ama Paristeyim diyor. Ron’u bir türlü ikna edemez, sonra bir konsere girer, seyircilere atılan gitar için insanlar adeta birbirlerini ezerler ama onu kapan Thomas dışarı çıktığında en ufak bir ilgi yoktur gitara, Thomas da ilgilenmeyip atar, sonra sabahleyin parka fotoğraf makinesiyle gider ama ortada ceset falan yoktur. Yalnızca yeşil vardır. Pandomimci gençler tekrar belirir, ciple gelip, tenis kortunda bir kız ve bir erkek topsuz ve raketsiz tenis oynarlar. Öbürleri omları izler. Thomas’da izler, top kortun dışına düşer. Gençler Thomas’tan yardım isterler, tıpkı filmin başındaki gibi. Thomas gider, topu alır ve fırlatır. Oyun sürer, oyunu görmeyiz ama raket seslerini duyarız, Thomas’ta topu almayı düşlem dünyasını seçmiştir artık. Pandomimci çocuklar düşlem dünyasını oldukça bilinçli bir şekilde seçmişlerdir. Onların raket sesleri gelir, film sonunda yok olmazlar, Thomas görgül gerçeği yakaladığını sanmış fakat aldanmıştır ve yeşil çimenlerin içinde küçülüp yok olur, o da Antonioni’nin düşüdür ve o noktada son yazısı belirir.
Çevirileriyle tanıdığımız Oya Kasap ise şöyle bir yazı yazmış;
Filmin üç tema üzerinde durduğunu söylemeye çalışması benim tam da onun
gibi bakmadığım için onun film üzerine söylediklerini dikkate almama neden oluyor;
Birinci tema: Daha önceki filmlerinde de dile gelen insanın kendine olan yabancılığı. İlişki kuramama sorunsalı daha önceki filmlerinde sıradışı ve hastalıklı bir durum olarak irdelenirken, bu durum Blow-Up’ta artık sıradan, günlük hayatın bir parçası şeklinde bir hal alır. Faydacı esas üzerine kurulan soğuk insan ilişkileri bu fiminde artık yeni bir boyuta ulaşır: İlişki biçimi pazar tarafından kalıp şeklinde sunulmaktadır insanlara – filmde sözkonusu pazar moda endüstrisidir – ve böylece bir meta gibi pazara sürülen davranış modelleri herkes tarafından sorgusuz sualsiz kabul edilir.
İkinci tema: bu filmde de Zabriskie Point’ta olduğu gibi bir karşıt hareket mevcut (Thomas –ve aynı zamanda Antonioni’nin kendisi- bu harekete sempati ile bakmaktadır). Bu hareket filmin başında üstü açık bir arabanın içinde on kişilik bir grup halinde bağırış çağırışlarla dolaşan ve filmin sonunda pandomim yaparak „tenis“ oynayan hippi hareketidir. 1965-66 yılları hippilerin zirvelerini yaşadıkları bir dönemdir. Yeni devrimsel hareketlerin ateşli tartışmalarının yapıldığı, toplumsal eleştirilerin, öğrenci hareketlerinin ve kontramateryalist düşüncelerin yaygınlaştığı bir ortam hakimdir. Bu filmde tam anlaşılmasa da Antonioni’nin bu konformist karşıtı tavırdan etkilendiği daha sonra Zabriskie Point’ta kendini ortaya koyacaktır. Ancak Blow-Up’ta karşıt toplumsal hareketler için taşınan inanç, Zabriskie Point’ta yerini karamsar bir öfkeye bırakır. Filmde üstü açık araba ile dolaşan hippi grubu ise sinema dünyasında yıllar sonra, yine başka bir ustanın filminde karşımıza çıkar. David Lynch’in Blow-Up’ı sayılan Mullholland Drive adlı filminin başında….
Üçüncü tema: Filmin kendisinin ve imgelerin gerçekliği sorgulanmaktadır. İmgeler neyin göstergesidir, dünyanın kendisinden daha mı gerçektirler? Anlamlarına ne kadar güvenilebilir? Önemli olan nedir? Esas olan, referans alınması gereken, otantik olan nedir? Medyalaştırılmış bir dünyada hala bir otantizimden konuşmak mümkün müdür? Pandomimle oynanan teniste top var mıdır, yok mudur? Sorular birbiri ardı sıra akar gider; bugün ise post modern dünyamızda bize bu sorular biraz daha tükenmiş gelir, oysa tüm bunlar özellikle 1960’lı yılların Avrupasında, entellektüel çevrenin üzerinde durduğu önemli sorunlar arasındaydı.
Gerçeği Sorgulayan Bir ‘’Gerçek’’Sinema Örneği: BLOW UP
Blow Up’ın nasıl başladığı geliştiği ve bittiğini anlattım, biçimsel öğelerin de ne kadar katkı sağladığını belli ölçüde gördük, farklı bir açıdan Blow Up yorumuna da şahit olduk, ama film üzerine kendi adıma söyleyecek bir çok şey olduğunu düşünüyorum. Filmle ilgili ilk bölüm biraz da kitaplardan tırtıklanmış bir ölçüde fazla analizci bir olay örgüsü anlatımıydı. Ancak benim için önemli kısmın burası olduğunu söylememi pek yadırgamazsınız diye umuyorum. Evet neydi; bu filmi bu kadar yücelten, bana hayran bırakan. Atilla Dorsay’ın ifadesiyle Bunuel’in burjuva toplumlarının temeline, alt değil, üst yapısal kurumlara yönelmiş, sağ kulağını sol eliyle gösterdiği eleştirisinin, onu devrimci bir sinemacı sayılmasını sağlar mı gibi tartışmaların odağında, Visconti, Fellini gibi ağır topların sinemalarına yeni bir şeyler katamadığı, Truffaut, Godart gibi ustaların beklenen başyapıtlardan uzak göründüğü bir dönemde, sinema kamuoyunda ünü gittikçe artan Antonioni’nin ilk kez İtalya dışında ve İngilizce çektiği bir film büyük heyecan yarattı, sinematek’deki ilk gösteriminde millet birbirinin üzerine çıkmış, ticari sinemalarda da beklenmedik bir ilgiyle karşılaşmış, cinayet var mıydı yok muydu tartışmalarından tutun, ceset kim tarafından yok edildi sorusuna kadar ortalık ana baba günü, sanki bu sorular çok önemli. Konvansiyonel sinema alışkanlığının ürünü. Yakın zamanda Haneke’nin Caché’sinde de kasetleri kim yolladı diye soruyordu o kitle. Küçük bir kesim filmin olağanüstü ‘’plastik’’ yetkinliği yanında boşluğunu ileri sürmüşler, kişilerin içeriksiz, yaşamayan oyunculardan kurulduğuna dem vurmuşlar. Bazıları da Antonioni sinemasının varoluşçu bunalımına, yepyeni boyutlar katarak, derin bir felsefeyle usta işi bir sinema dilini birleştirerek sanatını doruğa çıkarırken, evvelki filmlerindeki şiirsellikten biraz yoksun olduğunu ileri sürmüş. Semboller çok tartışılmış, renklerin üzerinde durulmuş. Bu noktada şunu belirtmek lazım ki Andre Gide’ye göre şaşırtmak, altüst etmek gibi vasıflar varsa bir sanat eserinde kalıcılık da var demektir, ne olursa olsun Blow Up bunu fazlasıyla sağlamadı mı? Bugün filmin ilk gösteriminden 43 yıl geçmesine karşın, sinema okullarında sinema kuramları,tarihi estetiği… derslerinde bu film, defalarca gösterilmiyor mu öğrencilere? Macera filmini zevkle izlemiş ve büyük ölçüde de anlaşılması gerekeni anladığını düşünen biri olarak tahmin edersiniz ki cinayet var mıydı gibi bir soru anlamsız. Antonioni daha Macera’yı çektiğinde Macera’nın tersine bir polisiye film olduğunu açıklamıştı. Entrika yaratmak bir yana onları yok etmek istiyordu. Antonioni’nin; şu izleyiciyi nasıl da faka bastırırım gibi bir düşünce nedeniyle böyle yaptığı kanaatinde değilim, araştırmalarım da Claude Mauriac’ın dediği bir şey dikkatimi çekiyor. Antonioni bir iç-yaşam sinemacısı, bugün başta Avrupa da ve Dünya’nın çeşitli yerlerinde saygın sanat filmleri yapan bazı yönetmenler gibi. Olaylar var, hem de ciddi derecede merak uyandıracak düzeyde, Thomas’ın fotoğrafları asıp bir şeyler bulmaya çalıştığı sahnede kaç tane sinemasever ilgisiz kalmıştır, sahnenin fazlaca uzunluğuna rağmen. Olaylar bir araç Antonioni için, kişilerin iç dünyasını ortaya sermek, ruhbilimsel boyutlarını derinlemesine incelemek adına bir hareket noktası olması ölçüsünde değerli. Tıpkı Macera da Anna’nın kayboluşunun kişilerin üzerine gözlem gerçekleştirmesi için bir bahane oluşu gibi, cinayet olayını keşfetmesi de Thomas’ın iç dünyasına getireceği değişme için önemli, o ana kadar Thomas 60’ların Londra’sını gözetleyen biridir. Doğa, sokaklar, çıplak kız vücutları, belki tanımadığı insanlar. Tarafsızca çeker, seyircidir bir bakıma. Ancak büyüttüğü fotoğrafıyla bir cinayet olayına tanık durumuna geçtiğinde nötr izleyicinin edilgenlikten etkenliğe geçmesi gerekecektir. Yine çevresinin Thomas’ın anlattıklarına karşı kayıtsızlığı Antonioni’nin gözde teması olan yalnızlık, çevremizdekilerle anlaşmamızın olanaksızlığı ve tek başına olma sorumluluğuna tekrar değinme fırsatı verir, kimilerince yine varoluşçu martavallar denir o da başka. Cinayetin varlığı da önemini yitirir, çünkü ‘’amaç’’ değil çok önemli bir ‘’araç’’tır cinayet. Bir gösteri sinemasının çok iyi bir şekilde çözebileceği cinayet Antonioni’nin bir iç-yaşam sineması veya olay öykücülüğüne karşı durum öykücülüğünü yeğleyen sanatını ilgilendirmez. Ancak bu kadarı da Antonioni’nin filme niye kusursuz bir polisiye film niteliği verdiğini de açıklamaya yetmez kanımca. Mesela fotoğrafçının cinayeti keşfettiği konuşmasız, bir cinayetin adım adım çözüldüğü o uzun bölüm, sinema sanatı adına son derece başarılı ve önemli bir yer teşkil eder. Antonioni seyircisini de bu bölümlerde olabildiğince kahramanın ruh haline ve duygularına yakınlaştırmak ister, filmik zamanla gerçek zamanın dansını yakalar, çağdaş sinema seyircisi içinde küçük bir sınav olarak düşünülebilir, bir fotoğrafçı kişiliğinde somutlaşan sanatçıya da övgü vardır, ilham gelip olağanüstü mısralar devirmeye başlayan bir şair, ya da bir müzisyen veya ressamın adım adım eserini oluşturup güzelliklere ulaşması gibi bir his uyandırır bu sahne, düpedüz sanata ve sanatçıya övgü olarak anlarım. Antonioni sinemasında objektiften çıkan bakışlar, bu filmde daha farklı bir şekilde filmle daha bir bütünleşerek işlevsel bir hal alır. Bu bakışlar cinayeti aydınlatmak çabasının ürünüdür ama sadece çabasının, filmin tadı da o çabadan gelir biraz da. Filmin sonundaki harikulade bölüm için ne demeli peki, Filmin tümünün çözümüdür belki, ama popüler sinema izleyicisinin hiç de alışık olmadığı bir çözüm. Böylece Blow Up’ın da gerçeğin sorgulanması ve göreceli olduğunun anlaşılması üzerine bir film olduğu mükemmel bir şekilde sunulmuş olur. Filmin bitiminde gerçek üzerine ciddi anlamda düşünme olanağı veren bir film bu, yalnız Antonioni bir filozof olmaktan çok önce bir sanatçı ve bunu da tek amacım güzel bir film yapmaktır tümcesiyle sık sık dile getirmiştir. Bence Antonioni için yaşamdaki gerçeğin sanatçının imbiğinden geçerek süzülen gerçek olduğu çok açıktır, yani sanattır gerçek olan. Gerçekten pay alan sanat, sanat ontolojisindeki tabiriyle ‘objektivation’ ölümsüzleşirken, başka bir gerçeği, yaşamı değiştirir, ona şekil verir, şekil vermekle kalmaz, bir piyes, bir müzikal, bir roman, bir film hayatımızın bir parçası olur, pisliklerle örülmüş şu kahpe dünyada tutunacağımız bir dal olur. Öyle bir şeydir ki sanat, bazı güç odaklarının ilk yasakladığı gizil güç olur, hem de ne güç, birçok gerçekten sanatçılar haberdar eder bizi, hem de son derece estetik ve büyülü bir şekilde. Blow Up konuşmaların kısıtlı, Antonioni’nin daha önceki filmlerine nazaran daha az edebiyat ama daha çok sinemadır. Anlatan, açıklayan bir film olmaktan ziyade gösteren bir filmdir. Antonioni’nin görselliğin egemenliğinde kurmak istediği anlayışın ulaştığı son noktadır. Blow Up kusursuz biçimsel yetkinliği; film dokusuna katılmış renk cümbüşü, dekor ve mimari öğeleriyle birlikte ulaştığı erişilmesi zor estetik düzeyle olgun bir sanat eseri olmakla kalmaz, sanatın ve görüntünün gerçeğini, önemini, bence üstünlüğünü de duyuran çok önemli bir içerik de taşır. Sanatın zaferini duyumsatan farklı içeriği ve büyük bir titizlikle örülmüş katıksız film dili sayesinde ulaştığı üst düzey biçim ve içerik uyumu onu başarılı bir sanat filmi yapmaktan daha da öteye götürür. Blow Up ‘gerçek bir başyapıt’, ‘ büyük bir sinema olayıdır’.
11. ZABRİSKİE NOKTASI (ZABRİSKİE POİNT)
Amerika’nın Vietnam’daki ulusal bağımsızlık savaşına tüm askeri gücüyle katıldığı 1970’lerde Antonioni, California da gerçekleştirdiği uzun süreli gözlem ve çalışmanın ardından bu filmi çeker. İnsanın araca dönüştüğü, aracın ya da doların amaç olduğu bir yer olan Amerika, sevmenin ve sevilmenin olanaksız olduğu Zabriskie Çölü gibi kurak bir yerdir. California’da başkaldıran üniversite öğrencilerinden biri olan Mark, aşırı ve yıkıcı davranışları nedeniyle üniversiteden kovulur. Mark bir silahçı dükkanında bir tabanca satın alıp, üniversitede güvenlik güçleriyle çatışan öğrencilerin arasına karışır. Bu çatışma sırasında bir polis memurunun öldürülmesi üzerine Mark, havaalanına gider ve ufak bir uçağı kaçırıp gökyüzüne yükselir. Arizona’ya gidilen bir otoyolda genç bir kız olan Daria, patronuyla buluşmak üzere arabasıyla yol almaktadır. Uçan Mark otoyoldaki otomobili görür ve pike yaparak yaklaşır. Dikkatle otomobili kullanan Daria’nın yüzüne bakar, otomobili izlemeye başlar, Otomobille uçak arasında başlayan bu flört, uçağın Zabriskie Point çölüne inip iki gencin tanışmasıyla sonuçlanır, ikisi de toprak kaplı arazide çok uzunca bir müddet yuvarlandıktan sonra sevişmeye başlarlar, Antonioni filmde kullandığı iki düş sahnesinden birine burada yer verir. Sevişmekte olan Daria ile Mark’ın yanı başında birdenbire başka çiftlerin sevişmeleri yer alır. Amerikan yaşam biçiminin susamış çöllüğünü sevişmelerle doldurur, metaforik bir sahnedir ve de bereket, bolluk, yaratım ve önemlisi sevginin simgesi konumundadır sevişmeler. Dikkat edersiniz sevgi kelimesini kullanıyoruz, daha önceki filmlerinde sevişmelerin hayvaniliğini dikkat çekiyordu, Antonioni bu filmiyle birlikte, sevişme sahnelerini sevgiyle de birleştiriyor, ancak sevişmelerin daha insani olduğunu söylemek mümkün, buradaki düşşel sevişme sahnesi de, Amerikan usulü sevgi açlığının ne boyutlarda olduğunu da bize gösterir, Sahneyi de olabildiğine uzun tutar, düş sahnesinden sonra uçağı teslim etmek için Los Angeles’a dönen Mark, polisler tarafından vurulur. Genç kız ise patronunun villasına doğru giderken, arabasının radyosundan Mark’ın öldüğünü öğrenir. Daria patronunun villasının önünde ani bir kararla oradan uzaklaşır ve dönüp villaya bakar, ve ikinci düş sahnesi devreye girer, villa infilak eder, sonra tekrar eski haline dönüşür ve birkaç kez daha infilak eder. Her patlayışında tüketim uygarlığının yaratmış olduğu binlerce nesnenin markaları havaya savrulur, yine bu sahnenin de gerektiğinden çok fazla uzun tutulduğunu söylemek zorundayız, filmin dikkat edilmesi gereken iki düş sahnesi Amerikan rüyasına başkaldırı niteliğinde ve Antonioni, beynimize kazımak ister gibi bu sahneleri, bitmek bilmiyor, Yavaş patlama, bir daha, havada markalar uçuyor da uçuyor, yine dikkat çeken bir başka nokta Antonioni’nin karakterlerini yürütmeyi sevmesiydi onun filmlerini bu açıdan rahatlıkla başkalarından ayırabilirdik, karakterlerin uzun uzun yürüdüğü, bir yerlere gittiği geldiği, ama olaydan çok durumu vermek isteyen, karakterlerine belki biraz daha yaklaşmamızı sağlayan yer yer onların boş gezintinleriyle, hayatın boşluğu arasında bağlantı kuran… yine aynı şeyi yapıyor bu film, ancak ilk sahne hariç, orda bir sınıfta öğrencilerin tartışmasına tanık oluyoruz, ilk sahneyi izleyenler filmin Antonioni’den ziyade Ken Loach’a ait olduğunu düşünebilirler ama hemen ardından tipik Antonioni karakter yürütmeleri başladığında Antonioni filmi olduğu anlaşılıyor Blow Up gibi özel bir sinema harikasından sonra mesajı çok güçlü, ve yeni soluklu bulunamayan ve aşırı uzun düş sahneleri biçimsel yenilikten ziyade gereksiz derecede ağdalı ve sıkıcı olarak değerlendirilebilecek bu film Antonioni için zayıf bir halka. Yine de ABD’de çekmesine rağmen konvansiyonel dilin ve ticari kaygıların uzağında olması takdire değer.
12. ÇİN (CHUNG KUO CİNA)
İtalyan RAİ televizyonu için Çin’de gerçekleştirilen belgesel film Çin’de protesto edilerek lanetlenmişti. Halkın günlüğü adlı gazetenin eleştirmeni, yazısında Antonioni’yi dostluğa ihanet etmekle suçladıktan sonra şöyle devam eder: Bu filmin karşı devrimci yapısını tümüyle açıklayıp eleştireceğiz. Çinli eleştirmen, yazısında görsel yapıya saldırır: Antonioni, büyük sayıdaki çağdaş işletmelere gözlerini kapatarak, yoksulca, donatılmış, elle çalışan işletmelerin görüntülendiği, birbiriyle ilişkisi olmayan sahneleri birleştirmeye çalışmış, filmde bakımsızlıktan yıkılmış evler, yük taşımacılığında kullanılan yorgun hayvanlar, terk edilmiş yaşlılar, küçük tarlalar gibi görüntülerden oluşan can sıkıcı planlar dizisi var… Filmde Çin halkının önemli ölçüde gelişen yaşantısını göstermemek için tüm aldatmacalara başvurmuş… Antonioni, Çin halkını kötülemek amacıyla, araba çeken, sokakta gezinen, çayevlerinde oturan insanların değişik yüz ifadelerini şaşılası bir şekilde sunmak için çok düşünmüş, yeni bir torna tezgahı, bir traktör, temiz görünümlü bir okul filmde gösterilmiyor, kurgu göz önüne alındığında, film rastlantı sonucu bir araya gelmiş planlar karmaşası gibi görünüyor, Tümüyle bir çok sahne izleyiciye yalnızlık, ıssızlık, hüzün ve sıkıntı duygusu aktarmaktadır. Batılı eleştirmenlerin film hakkında yaklaşımları ise oldukça farklı olarak ortaya konmuş; örneğin, James Potts Uluslar arası Film Dili Üzerine adlı araştırmasında şöyle yazar: Filmin içeriğinden ayrı olarak Çinliler yeni-gerçekçi, toplumcu belgesellerin sinema dili konusunda bir bilgiye sahip değiller. Antonioni’nin hileleri bizim ölçütlerimize göre ölçülü uygulamalardır… Sonuç olarak, Antonioni’nin filmi hakkında Çinliler’in yazdıkları eleştirilerden daha fazla anlam çıkartmamalıyız, Susan Strong ise On Photography adlı kitabında, Çinlilerin saldırılarını şöyle çürütmeye çalışır. Çağdaş fotoğrafçılığın ve sinemacılığın tüm yöntemlerinden oluşan olumsuz bir listedir… Dünya’yı nasıl bölük pörçük görüyorsak, bizim için fotoğrafçılık böyle bir görme biçime sıkıca bağlıdır. Amaç, parçanın yardımıyla bütünün algılanmasıdır. Ancak Çinliler bütünsellikten yanadır. Anadolu Üniversitesi eski öğretim üyelerinden Seçil Büker’de sinemada anlam yaratma adlı kitabında benzer düşünceleri dile getirip Antonioni’nin alt çekimlerini anlayamadıklarından dem vuruyor, Çinlilerin bu yüzden kendilerini küçük düşürülmüş gördüklerini söylüyor.
13. YOLCU (PROFESSİONE:REPORTER)
Sinemanın 7 Büyük Günahı: Sinemanın 7 Büyük Erdemi:
Yukarıdaki değerlendirme Peter Wollen’a aittir.(Yolcu’nun senaristlerindendir)
Büyük Günahlar:
Aristo’ya göre öykünme gereksinimi sanatı yaratır, Tragedya başı, ortası, sonu olan belli uzunluktaki bir eylemin öykülenmesidir, bahsetmiştik biraz, öykünün en önemli bölüm olduğunu söylemiştik, öyküden de olay örgüsünü anlarız; olayların birbirine bağlanmasıdir bu da, işte olaylar belirli bir tutarlılık ilkesine göre bağlanırsa, anlatı geçişlidir, alımlayan olayları kolaylıkla kavrar tıpkı Aristo’nun istediği gibi, bir de ruhu arındıralım diyor oldu mu sana özdeşleşme, elde var iki, izleyicinin özdeşleşim yapabilmesi için de araç saydam olacak ve bize film izlediğimizi unutturacak bu güne uyarlarsak, tek anlatımdan kastedilen de belli bir başı ortası sonu olmasıdır, bir de hoşlanma duygusu yaratması gerekir, gerçek dünyadan bir anlığına da olsa kopmuşuz ve başka bir evrendeyizdir adeta bu da, yapıntı olduğunu gösterir bize.
Temel Erdemler:
Geçişsiz Anlatılarda bütünün birliği bozulabilir, alıntı, kesme, arayazı vb. öğelerle bölünür, bundan dolayı izleyici anlatıdan uzaklaşır, ona yabancılaşır. Sinemada olduğunu unutmaz, çağdaş anlatı da özdeşleşme ancak düşünce düzeyindedir, eylem düzeyinde değil. Araç saydam olmadığı gibi, izleyicinin katılımını bekler(öne çıkma). Filmden çeşitli anlamlar çıkarabiliriz, çünkü bu dünya heterojendir. Olay örgüsünden çok karakterler önemlidir. Bu filmlerin belli bir sonları yoktur, açık uçludurlar. Böyle anlatılar hoşlanma duygusu yaratmayıp, rahatsız edebilir. Bu izleyici afyonlanmamıştır, gerçek karşısında olduğu sürekli olarak anımsatılmaktadır.
ÇAĞDAŞ ANLATI FİLMLERİNİN GETİRDİKLERİ:
Bir açıdan filmin kendine bakması ve kendini sorgulaması da yer alır bu noktada, hiç kuşkusuz Antonioni önemli bir çağdaş anlatı sinemacısıdır, bazılarına göre de en önemlisi. Bu filmlerde filmin kahramanı kendine bakar, kendini sorgular. ‘’ Toplumun değerlerine bağlı kalmak için ne yapmalıyım?’’ diye sormaz. Değerleri nelerdir, bu değerler olmasaydı nasıl davranırdım diye sorabilir. Böylece ‘geleneksel’ yoplumsal yapıyı sorgular ya da yadsır. Çağdaş anlatı filminde kahramanın kendisi ve içinde bulunduğu durum sorun olarak ortaya konur. KAHRAMANIN EYLEMİNİN NEDENİ SOYUT BİR SORUNU ORTAYA ÇIKARMAKTIR. (Antonioni’nin özellikle L’avventurayla başladığı süreç veya sanat filmi olarak nitelendirilen filmlerde genellikle karşılaşılan öz) SOMUT BİR SORUNU ÇÖZMEK DEĞİL. Mesela geleneksel anlatı filmi adaletin gerçekleşip gerçekleşmediği gibi somut bir sorunu tartışır. Örneğin bir polisiye filmde suçlu yakalanır ve cezasını bulur. Böylece adalet gerçekleşmiş olur. Oysa çağdaş anlatı filmi ‘’adalet’’ kavramını tartışır. Suçun neye göre kime göre olduğu gibi soyut sorunları işleyen çağdaş film anlatısının bilinen anlamda bir sonu olmayabilir, filmde geliştirilen izleğin çözümü sunulmaz izleyiciye. Soyut sorunlar görüntü ve onu destekleyen konuşmalarla sunulur. Böylece geleneksel film anlatısındaki olay örgüsü yerine görüntü ile konuşmalar geçer. Olay örgüsü –bu filmler serüven filmlerini anımsatsalar da- izleğe hizmet eder.BU FİLMLERE YÖNETMEN(AUTEUR) FİLMİ DENMESİNİN ALTINDA DA BU YATAR.İzleyicinin dikkati görüntü ile konuşmalar üzerine çekilerek soyut sorunlar sunulur. Soyut sorunlar işlenirken de anlatı parçalanır, zaman ve uzam bölünür. İlk etapta geleneksel anlatı filmleriyle çok ayırt edemesek de, derin bir okuma onların açık yapıtlar olduğunu gösterir.İşte Antonioni de tıpkı Bergman, Godard, Bunuel gibi bu yolun yolcusudur. Ama ne yolcu… Michelé Manceaux Antonioni’ye sen hiçbir şeyi rastlantıya bırakmıyorsun diye söylediğinde, Antonioni ‘sanat’ yapıtında hiçbir şey rastlantıyla ortaya çıkmaz diye karşılık verir.
T.S Eliot:
Ozanın işi yeni heyecanlar bulmak değil, olağan heyecanları kullanmak, onları şiir haline işleyerek asıl heyecanlarda hiç bulunmayan duyguları dile getirmektedir.
Berkeley: ‘’ Varlık algılamadır’’
John Locke: ‘’ BİLGİ YALNIZCA DUYUMLARDAN GELİR’’
Yolcu veya Yaşasın Deneyin Bilgisi(?):
Blow Up’ın sansasyonelliğinden sonra bana göre durgunluk dönemi yaşamıştı Antonioni, beklenen biçimci arayışlarının zirveye oturduğu bir filmin gelmesi de 8 yıl aldı, 6 yıldır bu film üzerinde çalışmıştı, ve de Cannes film festivalinde Altın Palmiyeli, kendini ispat etmiş bir yönetmen olarak heyecanla bekleniyordu, o heyecanı da karşıladığı kanısındayım hiçbir ödül alamasa da. Filmimiz kimlik değiştirme üzerine, ancak alışıldık kimlik değiştirme filmlerinin çok dışında, yine daha önceki filmlerinde olan bir şey göze çarpıyor, kimlik amaç değil araç, yaşam öyle bir şeydir ki kameranın merceğinden bile saklayabilir kendini, Blow Up’da fotoğraf makinesi merkezli gerçek bir anlamda kamera merkezli olur, tabii ki bahsettiğimiz son sahnedeki 9 dakikalık plan-sekans. Film Antonioni’nin en tipik kaygılarını yepyeni ve özgün bir bileşim içinde sunuyor. Kahramanımız David Locke (John Locke’den geldiğini tahmin ediyorum) Afrika’da devlet liderleriyle yaptığı röportajlarla üne kavuşmuş bir muhabir, kişisel başarısızlığı ve doyumsuzluğunu anladığı andaki (çünkü propaganda kokan beyanatlar, idam edilen askerler vs. acaba Afrika gerçeğini ne kadar yansıtabilir, ilk sahnelerdeki uzun Afrika görüntüleri bence bunu anlatır.) oteldeki kapı komşusu David Robertson’u ölü buluyor, adamın kendisine olan benzerliğini(?) fark edip onun kılığına girerek geçmişi ve sorumluluklarından kurtulduğunu sanıyor. Ancak Robertson’un da bir geçmişi vardır ki, hem de ne geçmiş, pis bir geçmiş, onun yapması gerekenleri de yapmak zorunda kalıyor Locke ve ağ gitgide daralıyor. Antonioni ağır planları ile bir kendini arayışın ama bulamayışın, bir iç hesaplaşmanın filmini yapıyor. Bir yandan kendi geçmişinden kaçmaya çalışan diğer yandan kendisinin olmayan hayatı yaşamak isteyen adam ikisinde de başarısızlığa uğruyor, yaşamadan bilemiyor Locke, kimliği değiştirmesi yaşamını çok daha güzel kılacak sanıyor ama aldanıyor, MUTLULUK ÖYLE DE YOK BÖYLE DE. Ancak görmeden de bilemiyoruz tıpkı filmin sonundaki yaklaşık 9 dakikalık kaydırma hareketi gibi, bu aralıksız devindirme de otel odasında Locke yatağa uzanmış olarak başlar, kamera çok yavaş bir şekilde parmaklıklı pencereye doğru gitmeye başlar, alana bir otomobil girer sonra sevgilisi olan kız girer, sonra bir otomobil daha gelir, arabadan biri zenci üç adam iner adamlar kıza yaklaşırken, zenci otele girer, artık ne olup bittiğine dair yorum yapılabilir, acaba bu adamlar silah kaçakçısı Robertson’u işini yapmadığı için mi yakalamak istediler belki de, kapının açılma sesini hafifçe duyarız, ancak kamera geç kalmıştır artık, karısı da başka bir arabadan iner, sonra kamera çevrinip odaya döndüğünde Locke ölmüştür, kamera izleyici gözüyle özdeşleşemediği için sadece yorum yapmak düşer, BİLEMEYİZ NE OLUP BİTTİĞİNİ, GÖREMEDİĞİMİZ İÇİN. Karısı onu tanımadığını söyler çünkü onu Robertson olarak değil de Locke olarak bilir. Diğer kız ise onu tanıdığını söyler çünkü onu Robertson olarak bilir.
Sevgilisi olan kız insanlar yitip gidiyor dediğinde, Locke ona evet odadan çıkıp gidiyorlar der. Filozof John Locke İnsan Anlığı Üzerinde Bir Deneme de anlığı karanlık bir odaya benzetir, dış ve iç duyum karanlık odaya ışığın girmesine izin veren pencerelerdir. Ancak dış duyum olursa iç duyumun olabileceğidir vurgulamak istediği. Bir sahnede eski kız arkadaşının kendisini görebileceğinden kuşkulandığında kıza biri beni tanıyabilir der, kimliğin herhangi bir göstergeye bağlı değildir, kimlik sürmekte olan yaşama katılmayla olanaklıdır. Katılamadığımız bir yaşam yaşam mıdır? Bir sahne de neden kaçtığını sorar kız, Locke ona ön koltuğa arkanı dön der. Kız söyleneni yapar, arkalarında giderek uzaklaşan yolu izler. Bu kaydırmalı çekim filmin yüzeysel görüşünün altında yatan izleğin verildiği çekimlerden biridir. Yolcunun gittiği yolu arkasında bırakması gibi geçmiş de geride kalır. Ağaçlıklı yolda kız ile Locke veya Robertson sona doğru yol alırlar. Robertson’un sonu Locke’nin sonu olacaktır. Hayatın boşluğu, uygarlığın iğrençleştiği bir dönemde insanın ne yapacağını bilememesi, kendi olamaması, sürekli kendini araması, daha güzel başka bir yaşam olanağı istemesi ama onu bulabilme şansına (burada belki onunla benzerlikler de taşıyan kız düşünülebilir) erişebilmesinin onun sonunu da getirebileceğini fısıldayan.Tecrübelerin duyumların bilgisinden geleceğini savunan empirist felsefeyle sıkı bağları olan, tabula rasa (boş levha) görüşünü varoluşçu kaygılarla birleştiren ve de bunu yaparken olağanüstü özgün bir sinema dilini kullanan, mükemmel bir yaratıcılık örneğiyle karşı karşıyayız, bir karakterden yola çıkarak bir filmin incelikli felsefesi nasıl olur da sinema diliyle bu kadar birbirinin içine geçer, nasıl olur da dünyaya dair en temel kaygılarımız, bilginin görebildiklerimizle sınırlı olduğu savıyla bütünleşip sinemanın temel aracı kameranın hareketlerini başat konuma geçirir, nasıl olur da kamera hareketleri, özellikle de son kaydırma başlıbaşına bir filmde anlatılanların özetidir. Yazılacak çok şey var, belki daha filmden çıkarılacak çok şey de olabilir bilemiyorum. İçerik olarak Blow Up kadar zengin mi tartışılabilir, ancak bu kadar özgün ve kusursuz bir biçim şaşılmayacak ve üzerine kitaplar yazılmayacak gibi değil. Artık bu filmden sonra Antonioni kendini bir kere daha ispatlamış tahtı zor sallanabilecek çok ama çok büyük bir çağdaş anlatı sinemacısı, belki de Auteur sıfatına en çok yakışan yönetmen, ne dersiniz?
14.BİR KADININ TANIMLANMASI (İDENTİFİCAZİONE Dİ UNA DONNA)
Büyük ustanın felç geçirmeden önceki son filmi, son büyük yapıtı da denebilir. Yeni çekeceği ve bir kadının çevresinde dönecek olan filmine konu arayan bir yönetmenin 2 değişik kadınla yaşadığı ilişkiler, Antonioni sinemasının tüm özelliklerini bu sefer siyah beyaz dönemin çok çok üstünde görkemli bir bileşim halinde karşımıza getirir. Biraz da özyaşamsal bir filmdir bu, noktayı böyle koymak ister sanki, gerçi çok daha sonra Win Wenders’ın yardımıyla bir film daha çekecektir ancak ona tam da Antonioni filmi diyemeyeceğimiz için değerlendirmeye almadık. Her neyse bu film için kadınlarla ilgili filmlerinin bir sentezi denebilir. Meslek başarı gibi erkek sorunlarının yanında kadının dünyasına son derece estetik bir tül perdenin arkasından bakma olanağı sağlar Antonioni. Her daim olduğu gibi; yavaş yavaş ortaya çıkan, gerçeğin kabullenilmesidir. İlk kadının yönetmenin arabanın hızına duyarsız kalmasıyla onu terk edişi, ikinci kadın da ortada herhangi bir sorun olmamasına rağmen yönetmenin onun ruh ikizi olmadığı gerekçesiyle yoğrulur. Kadın erkeği aşar, onu yargılar ve gerektiğinde de başından atar. Filmin sonunda yönetmen güneşle ilgili bir bilimkurgu filmi yapmaya karar verir, kadınların onu terk etmesi sonucunda biraz da. Rüyasında yeğenine güneşle ilgili filmi neden yapmak istediğini, çözmek istediği bir çok şeyin olduğunu söyler ama yeğeninin ‘’peki ya sonra’’ sorusunu cevapsız bırakır, cevaplardan çok sorulardır sanatçının işi ve doğanın gizemli varlığı kadınlarda olduğu gibi güneşle ilgili de tek bir cevap yoktur. Parti bölümü, Venedik bölümü, Sis bölümü ve İlk kadınla bir pencere aracılığıyla verilen ayrılma sahnesi, mekan, dekor, ışık kullanımı, yaşamı mizansenin içinde yeniden kurma sanatı Antonioni’de artık doruğa ulaşmıştır.Yönetmenin yaşamın ve sanatçının üzerine biraz da metafizik denebilecek kaygılarını da hatta kadın-erkek ilişkileri üzerine ezberlediğimiz açmazlarını da paylaşmayabilirsiniz ama anlatımında kendi başına yalın bir heyecan yaratmaya yeterli olgunluk ile sinemanın anlatım araçlarına egemenliği görmezden gelinecek gibi değil.
Bilgi:
Bir Kadının Tanımlanması (1982) da diğer bir çok filmi gibi Cannes’te Altın Palmiye için yarıştı. Ancak alamadı, kime kaptırdığını söyleyelim. Yılmaz Güney’e, Yol’a. Şimdi düşündüm de Antonioni’ye haksızlık mı edilmiş acaba. Kuşkusuz Yol önemli şeyler söyleyen, Türk Sinemasının büyük filmlerinden ama sinema diline hakimiyet ve estetik hazın Antonioni’nin bu filminde biraz daha yukarılarda olduğu rahatlıkla söylenebilir. Yine de Antonioni’nin daha önce Blow Up’la aldığı Altın Palmiye’yi alamasa da Festivalin 35.Yıl Özel Ödülünü aldığını unutmamak lazım, Yolcu filmiyle haksız bir şekilde ödülsüz gönderilen Antonioni’nin bu sefer eli boş değildi en azından.
SONSÖZ:
‘’ Önemli olan bir yapıtın öncesi veya sonrası değil yapım sürecidir, film çevirmek benim için yaşamak diyordu bir konuşmasında Antonioni.Tıpkı bizdeki yazmasam çıldıracaktım diyen Sait Faik gibi,sinemaya tutkuyla bağlı olmanın ötesinde yaşama gereği yapmış sanatçılardan birisiydi. Sinemaya yepyeni ve alışılmadık bir soluk getirirken, film dilini kökten değiştirmişti. Belki hızla yabancılaşma, modern yaşamın üzerini örtmeye çalıştığı ancak objektiften bizlere sızdırılan büyük yozlaşma, kadın- erkek ilişkilerindeki yapaylık, gerginlik, çatışma, yalnızlık, ruhsal bir krizle birlikte duyumsanan anlamsızlık Antonioni’ye dair bir cümlede söylenebilecekler. Oysa Antonioni’yi bu kadar yücelten, çağın insanının bunalımını bir sosyolog özellikle de bir psikolog gibi doğru teşhis etmesi, zengin içeriği olan yapıtlar üretmesi değil, bu soruna ve içeriğe uygun film dilini ve estetiğini keşfetmesiydi. Başka bir ifadeyle bütün sorunlar onun sinemasında kendini doğrudan doğruya biçim olarak var ediyor, sinematografik zamana ve mekana bambaşka boyutlar katıyordu. Bütün bunları yaparken derin bir felsefeyi de yapıtlarına harmanlamış olan Antonioni’yi; sinemadaki modernizmin öncülerinden olmanın ötesinde bir açıdan Dostoyevski’nin edebiyatta (her ne kadar klasik dönem sanatçısı olsa da), özellikle de Baudlaire’in şiirde, Stravinsky’nin müzikte Picasso’nun resimde yaptığının 7.sanattaki karşılığı olarak görmekte de bir sakınca olmasa gerek. Benim de burada önemsediğim bir yönetmenden, bir sinema adamı olmaktan ziyade salt bir izleyici olarak onun filmlerini izlediğim süre zarfında aldığım derin haz ve doygunluk hissidir, Belki de filmden çıktıktan sonra filmin etkisinden kurtulamamak ve biraz da bundan ayrı bir zevk almaktır, biraz da bu kadar yazıyı hiç üşenmeden büyük bir iştahla yazıp, yazı bitince Antonioni’ye bir teşekkürü borç bilip bu görevi yerine getirmenin mutluluğunu yaşamaktır. Kim bilir...
ERKE KESOVA
13.12.2009- Eskişehir
NOTLAR: ________________________________________
[1] Önsel, kelime anlamı önceki olmakla beraber, genel kullanım alanı felsefede deneyden önce anlamındadır. Bilimsel açıdan hiçbir önsel bilgi yoktur, bu tip bilgileri bilim reddeder.
[2] Cevher,subtans,özdek; değişik yüklemlere desteklik eden değişmez gerçeklik, bağımsızca kendi içinde var olan
[3] Kapital'de metayı tanımlayan ve bu bağlamda çözümleyen birçok açıklayıcı ifade vardır. Örnegin Marx, genel meta tanımlamasinda şöyle der:
"Meta, her şeyden önce, bizim dışımızda bir nesnedir ve taşıdığı özellikleriyle şu ya da bu türden insan gereksinmelerini gideren bir şeydir. Bu gereksinmelerin niteliği, örneğin ister mideden, ister hayalden çıkmış olsun, bir şey değiştirmez. Burada nesnenin, bu gereksinmeleri, geçim aracı olarak doğrudan doğruya mı, yoksa üretim aracı olarak dolaylı yoldan mı, nasıl giderdiği de bizi ilgilendirmemektedir
[4] Sanat eserinden sadece estetik haz alan, bir bakıma duygusal bağ kuran ancak bunu estetik kaygıya yani zihinsel boyuta vardıramayan kişi.
[5] Sanat eserinden aldığı estetik hazzı estetik kaygıyla birleştiren, yani duygunun üzerine zihinsel süreci de başlatan bir sanat eserinde ulaşılabilecek son aşama, örneğin bir eseri eleştirebilmek, suje olabilmekten geçer.
[6] Minimalist Sinemanın temel özellikleri şu şekilde sıralanır: - Amatör oyuncu kullanımı öncelenir.
-Profesyonelliğin sebep olduğu aşırı mimikli oyunculuktan kaçınılır
- Oyunculukta sadelik ve doğaçlama tercih edilir.
- Bir oyuncu bir karakteri karşılar. Birkaç oyuncu aynı tipi oynamaz.
- Dekor ve objeler olabildiğince sade ve işlevseldir.
- Mümkün olduğunca doğal ışık kullanılır.
- Sabit kamera açıları ve uzun planlar tercih edilir.
- Yapay efektlere başvurulmaz.
- Dublaj yerine sesli çekim yapılır.
- Dış müzik gibi destek öğelere yer verilmez.
Seçkin bir sadecilik diye nitelendirilir.
[7] Sözlük anlamı geleneksel, basmakalıp, töreye dayalı olan, sinemada daha çok klasik anlatıyla anılır.
KAYNAKÇA:
Antonioni. YKB Yayınları, 1990
Atilla Dorsay. Yönetmenler, Filmler, Ülkeler, Varlık Yayınları, 1986
Bir Antonioni Kitabı. Es Yayınları, 2006
Hakan Savaş. Eskişehir Film Festivali Kataloğu, 2008
Mustafa Sözen. Sinemada Renk ve Sembolik Anlamlar, Detay Yayıncılık, 2003
Seçil Büker. Sinema Dili Üzerine Yazılar. Dost Yayınları, 1985
www.wikipedia.org
Michelangelo Antonioni 29 Eylül 1912’de Ferrara’da doğdu, çocukken kukla oynatmayı ve resim yapmayı seviyordu, sonrasında Bologna Üniversitesi’nde ekonomi ve ticaret eğitimine devam ederken günlük bir gazete de film eleştirmenliği yapmaya başladı. Üniversiteden mezun olduktan sonra bir bankada çalışırken içindeki sinema tutkusu onu 16 mm’lik deneysel filmler çekmeye itti. 1939’da Roma’ya gitti. ‘’ Bianco Nero’’ ve ‘’Cinema’’ dergilerinde film eleştirmenliği yaptı. Centro Sperimentale di Cinematografia okuluna girdi. 1942’de Rosellini’nin Un Pilota Ritorna filminin senaryo ekibine katıldı. Aynı yıl Fransa’ya gitti Marcel Carnel’nin yanında yönetmen yardımcılığı yaptı. 1943’te Po vadisindeki yaşamla ilgili bir belgesel olan Gente del Po ile uğraştı. O sıralarda İtalya ‘da yıkılmadık tek bir stüdyo kalmamış ve film üretimi zorunlu olarak durdurulmuştu.Topu topu 9 dakikalık olan bu belgeselin yapımı 4 yıl sürdü ve 1950’ye geldiğinde Cronaca di Un Amore(Bir Aşkın Güncesi) adlı ilk uzun metraj filmini çekti. ‘’ Değişik zaman ve bilinç düzeyleri içinde geçen öykülü film, daha sonraki çalışmalarındaki kişisel anlatımının özelliklerini de taşıyordu. I Vinti(Yenikler) 1952’de çekildi ve savaş sonrasının sorunlarını ele alıyordu. Film ahlaki açıdan bilinçlendirilmemiş İtalyan, Fransız ve İngiliz gençlerinin geleceklerini ele alarak toplumsal koşullara bir eleştiri gönderdi. 1 yıl sonra La Signora Senza Camelie(Kamelyasız Kadın)’i 1955’te ünlü İtalyan yazar Cesar Pavese’nin romanından uyarladığı Le Amiche(Kadınlar Arasında) izledi. Ardından Il Grido(Çığlık) geldi ve bu film Antonioni’nin ‘’proleter’’ bir erkeğin dramını derinlemesine ele aldığı tek film olarak özel bir yere otururken Antonioni’nin dünya sinemasına adını yazdırmaya başladığı süreç de sinyallerini vermeye başlamıştı ve çok gecikmeden bir çok eleştirmene göre sinema tarihinin en iyileri arasında kendine hatırı sayılır bir yer edinen ünlü iletişimsizlik üçlemesinin ilki olan L’Avventura(Macera, ilk dönemlerde Serüven)’yı çekti ve bu filmden itibaren sinemanın geleneksel anlatım biçimlerini reddetti, farklı gözlem, duygu ve analizlerin karışımından oluşan, kendine özgü biçim ve içerik yarattı. Ardından üçlemenin ikinci filmi La Notte(Gece)’de-1960- aralarında iletişim kalmamış bir evli çifti konu edinirken 2 yıl sonra çektiği L’Eclipse(Günbatımı) modern yaşamdaki tedirgin insanın dramıydı. Daha sonra ilk renkli filmi Il Desorto Rosso(Kızıl Çöl) renklerin anlamı üzerine başlayacağı filmlerin ilkiydi.(Bazıları bu filmi de üçlemeye dahil edip onun son halkası olduğunu savunurlar). Artık Antonioni sadece İtalya da değil Avrupa’nın çoğu yerinde, hatta Dünya’nın bir çok yerinde tanınan bir yönetmen oluyordu ve sinema tarihinin unutulmaz başyapıtlarından biri olan Blow Up(Cinayeti Gördüm) 1967’de izleyicilerle buluştu, artık İtalya dışında hem de İngilizce çektiği bir filmle karşımızdaydı, yer Londra idi ve bir çok karmaşık şeyin ne kadar da basit anlatılabileceğini gösteriyordu adeta, bir fotoğrafçı ana karakteriyle birçok şey sorgulanıyordu; fotoğraf, sanat hatta sinemanın kendisi bile, tabi ki gerçeğin ne olduğu sorusu başat olandı. Julia Cortazar’ın belki de çok da fazla ünlü olmayan bir öyküsüydü uyarlanan, ama oldukça farklı içeriği, Antonioni’nin usta biçemiyle birleşince fazlasıyla ilginç bir yapıt ortaya çıkıyordu ve de bu yapıt daha önce Cannes’te L’Avventura ve L’Eclipse ile jüri özel ödülü alan Antonioni’ye en büyük ödül olan Altın Palmiye’yi getiriyordu. Bununla bitmiyor. Atlantik ötesine Oscar adaylığı için bir uçak yolculuğu bekliyordu Antonioni’yi, ama Oscar’a kavuşması için 1995’te Jack Nicholsen’in elinden aldığı sinemaya katkı Oscar’ını beklemesi gerekecekti 1970’e gelindiğinde Zabriskie Point(0 Noktası) ABD’de çektiği bir film olarak ABD rüyasını oldukça farklı bir bakış açısıyla anlattı, insanoğlunun gittikçe derinleşen yabancılaşmasına dairdi film. 1972’ye gelindiğinde yurt dışındaki büyük ünü Çin hükümetinin resmi çağrısıyla süresi 4 saati bulan bir belgeseli çekmesini sağladı. Çinli yetkililer belki de anlayamadıkları için Çin halkını kötü gösteren bir film olarak değerlendirip protesto ettiler. 1974’te çağın kaosunu uluslararası düzeyde sorguladığı Professione:Reporter(Yolcu) adlı filmiyle podyumdaydı, özellikle son sahnedeki yaklaşık 9 dakikalık ünlü kaydırma hareketiyle sinema tarihinin unutulmazları arasında kendine sağlam bir yer edindi ve olgunluk döneminin en büyük meyvesi olarak nitelendirildi. 1982’de İdentificazione Di una Donna(Bir Kadının Tanımlanması) geldi, ne kadar usta bir sinemacı olduğunu bir kez daha kanıtlıyordu, ardından bir öykü yazdı, klip ve belgeseller çekti, konuşma yeteneğini kaybeden bir hastalığa yakalandığı için bir süre sinemadan uzak kalsa da 1995’te hastalığının devam etmesine karşın kamera arkasına geçerek Al di la dele nuvole(Bulutların Ötesinde) adlı filmi Wim Wenders’in yardımıyla gerçekleştirdi. 30 Temmuz 2007’de hayata gözlerini yumdu.
ANTONİONİ SİNEMASINI TARİF ETMEMİZE YARAYACAK BAZI BİLGİLER
• Kamera Hareketleri
Antonioni sinemanın konvansiyonel kurallarını yıkıp, modern sinema dilinin önemli bir figürü olurken, Aristoteles’in Poetikası’na da dil çıkarıyordu ister istemez. Antonioni filmlerinin çoğunda alışılageldik olay örgüsü yoktur. L’avventura’yı tavsiye ettiğim bir arkadaşım belki de bu yüzden bir daha senin tavsiyeni dinlemeyeceğim dedi bana, aslında çok da yadırgamamalıyız, çünkü filmin ilk gösterildiği yer olan Cannes’da bile izleyenlerin yarısı tarafından yuhalanmıştı. Bazıları kaybolan kıza ne olduğunu bir türlü öğrenememekten dert yanıyordu. Antonioni sinemasında kahramanın konumu ve eyleminin nedeni soyut sorun olarak ortaya konur, bu da temayı oluştururken bir çok elemanı devreye sokar, işte bunlardan biri kaydırma hareketidir. Alıcı devingendir, karakterler uzun uzun yürür, alıcı da takip eder, işte hani bazı sanatçıların eserlerini ‘’pıt’’ diye tanırsınız. Mesela Gustave Flaubert’in romanlarında çok yemek yenir diye bir yazısı vardır Enis Batur’un. Antonioni’ye auteur sıfatını bu kadar yakıştıran özelliklerden biridir bu ‘uzun yürüyen insan’ takipleri, etrafta gezen kahramanı uzunca gördükten sonra bir çevrinmeyle çevresini görürüz. Çevresiyle bir ilişki kurmamızı sağlar sanki. Genelde de geniş boşluklar göze çarpar, L’Eclipse de olduğu gibi tek bir karakterden başka, insanları da göremeyebiliriz, bomboş sokaklarda yalnız insan oluveririz birden. Antonioni bir söyleşisinde şöyle diyor. ‘’ İlk filmim olan ‘’Bir Aşkın Güncesini’’ çektiğim gün hareket etmeyen kamera rahatsız etti beni, oyuncuları izlemekten alıkoyuyordu sanki, ertesi gün kaydırma arabasını getirdim, kendimi özgürce oyuncularımı izlerken buldum, bu yöntem benim için ‘GERÇEK’i sunmanın en iyi yoluydu.’’. Bu sözlerini okuduğumda düş kırıklığına uğrar gibi oldum, yetersiz gelmişti ama gerçek kelimesi kafamı kurcalamaya başladı, evet gerçeği sunmaktan bahsediyordu. Zaten filmik zamanla gerçek zamanın örtüştüğü yerlerdi buraları, kesme yoktu, ama kurgu yok değil, belki işlevsel kurgu olmayabilir ancak tek plandaki kamera hareketlerinden oluşan plan-sekanslarda da kurgu vardı. Sanatın da hayatın da özünü oluşturan kurgu (kurmaca kavramı) burada bahsettiğimiz.
Antonioni bu şekilde gerçeğe yakalamaya çalışır, ancak öyle bir gün gelir ki; konusu gerçeğin sorgulaması olacak Blow Up’ı yapar, başka bir gün de bizi ‘’gerçek’’olanı -kasıtlı olarak- görmekten alıkoyacak kaydırma hareketiyle Yolcu diye bir film ile şaşırtır, bir ropörtajında bu sinema okulları ne diye kurallar yaratır diye söyleniyor, En basiti karşı konumlar; aktör daha önce çerçevenin solundan çıkmışsa sonra sağından girmek zorunda,, Antonioni bunu ve daha onlarca kuralı anlamsız buluyor, sadece bu kuralların anlamsızlığı üzerine sahneler yaratmak istedim diyor, kuşkusuz onun kelimenin gerçek anlamıyla, sanatçı olmasının göstergelerinden biri bu, ‘’Sinemayı Yapanlar’’ tarafında yer aldığı çok açık.
• Eğretileme (Metafor)
-Bir şeyi türlü yönlerden benzediği başka şeyin adıyla anmaktır. X’i Y yapmaktır, sanatlı söyleyiş olarak da bilinse sanat tarihinde sansüre karşı sanat yapabilmenin yegane koşulu olduğu da bilinir, kuşku yok ki Antonioni’nin yarattığı muhteşem görselliğin içinde izleyicisine apayrı kapılar açan, algısını zenginleştiren bir işlevi vardır, Muhtemelen Antonioni’yi köklerinden, Yeni Gerçekçilerden ayıran, onun sinemasını daha şiirsel yapan anahtar kelimelerden biridir eğretileme.
Mesela Oktay Rıfat bir şiirinde ''Giderler, yağmur bacaklı bir kız kalır kumsalda'' der
Bu dizenin değeri eğretileme/metafor kullanımından geçer, metafor kullanmadan düz anlamıyla söylersek herhalde şöyle söylerdik;
''onlar gitti, bacakları çok zayıf bir kız kumsalda kaldı'' Belki görüntünün dili gerçeğin dilidir, sözcükler varoluşsal olarak bir metafordur zaten ancak hangi sanattan bahsediyorsak bahsedelim, onu sanat yapan düz dil değil ‘şiirli’ dildir,
Yine Antonioni röportajına şu sözlerle devam ediyor. ‘’Bugüne değin oyuncularımın arkasında neyin yer aldığını hesaba katmaksızın tek bir sahne bile çekmedim; çünkü insanlarla onların çevresi başat önemdedir. Onları boş bir uzamda görsek bile, fiziksel ve toplumsal bağlamlarından ayrı düşleyemiyoruz.’’ Kısaca boş alanlar bize sadece mekanın boş olması gibi bir anlamın ötesinde çağrışımlara yelken açıyor. Mesela kesmeleri kullanışına bakalım Antonioni’nin. İki planı birbirine bağlarken Antonioni aralarındaki gerçekçi ilişkiyi belirtmenin ötesinde kavramsal olan iki görüntüyü birleştirir. Metafor elde etmek için kesme gerekli uzaklığı sağladığından (X ve Y demiştik, birbirine uzak iki bilinmeyen) iki öğeyi birbirine bağlar. Örnek Gece filminde Antonioni kesme ile Pireli binasını katedrale bağlar. Gelişen sanayiyi anlatan Pireli binası aynı zamanda modern dünyanın katedralidir. Ardından hastanede acılar içinde yatan bir hastaya kesme yapar, pencereden de katedral gözükür, sanayi sonrası toplumun hastalıklı bir toplum olduğunu daha ilk sahneden itibaren okuyabiliriz. Ayrıca çağımızda artık kutsal olan katedral midir sizce?
• Simge
Sanatlar büyük çoğunlukla tek bir duyu organına, göze hitap ediyor, müzik var kulağa hitabeden, belki bir yönüyle de edebiyat, diğer sanatların da bazılarında (tiyatro,dans) ikinci plandadır kulak, zaten bir çoğunda (resim,heykel, mimari) kulak yoktur. İşte sinemanın ortaya çıkışında da, ilk etapta teknik olanakları da göz önünde bulundurursak ses diye bir şey yok idi, ondan sonra da göz hep başat konum oldu, zaten sinema olayı gözün yanılgısıyla alakalıdır (1 saniye içinde akan 24 kare hareketli görüntü olarak algılanır) Antonioni de böyle düşünüyor, ancak düz bir anlamdan öteye gidebilmek önemli olan, burada simge denilen sözcüğe de önemli bir işlev düşüyor.
Saussure simgenin özelliği hiçbir zaman tümüyle nedensiz olmamasıdır der, ona göre simgede gösterenle (anlatı) gösterilen (öykü) arasında doğal bir ilişki vardır buna karşın örneğin tüzenin simgesi olan terazinin yerini başka bir şey alamaz, örneğin bir ev alamaz, Saussure simge yerine daha çok gösterge der buna, çünkü göstergede, gösteren ile gösterilen arasındaki ilişki uzlaşıma dayanır. Simgedeyse gösterenle gösterilen arasında doğal ve nedenli bir ilişki var. Örneğin suyun duruluk, yenileşme ve yaşam simgesi olması, yalnız simgede gösterilen göstereni aşar. Tabii ki bir uzlaşım olmayıp nedenli bir ilişkiye dayanması da bu simgelerin çoğu zaman anlaşılması demek de değildir. Sonucunda metafor gibi o da çağrışımsal bir araçtır. Tabii bu da sinemanın gerçeğin sanatı olduğunu iddia edip, diğer sanatlardaki gibi araya başka bir var-olan’ın girmediğini (edebiyat-sözcükler / resim- boya gibi) söyleyenler için düşündürücü. Antonioni de her ne kadar yeni gerçekçilerin bir parçası olarak başlasa da, sineması ilerleyen yıllarda önemli bir ölçüde yeni-gerçekçiliğe karşı bir tavrı da gösterir. İlerleyen filmografisiyle birlikte görsellikle ilgili soru işaretleri oluşturup durur. Antonioni’nin yapıtı tek bir şemadan kalkıp kurtulur, olan, olunan ve şu haliyle dünya arasında eksik olan bir şeylerin bilincine varış vardır. Her şeyin önemi vardır onun filmlerinde, A priori[1] bir şeyler yoktur. Süreç içerisinde ortaya çıkar bir çok şey. Blow Up’taki pervane belli süreç sonucunda gerçeğin kısır döngüsüne saplanmış fotoğrafçımızın durumunu mu anlatır, büyük olasılıkla öyle, duayenimiz Atilla Dorsay yıllar önceki bir yazısında hala onun anlamını bulamadım diyor o da ayrı. Bu anlamda Sausurre’ün simgesinin ne kadar Antonioni sinemasında açığa çıkacağını da belki daha çok araştırmak ve tartışmak gerekecek.
• Renk
Renkleri titizlikle seçmeye çalışır, Aynzeştayn’ın renklerin nedensizlikten nedenli hale geçirildiği zaman korkulacak bir şey olmadığı sözünü doğrular niteliktedir Antonioni.
Kızıl Çöl filminden itibaren renklerin anlam yaratma üzerindeki etkisi büyüktür. Blow Up’a düpedüz renkler üzerine bir film diyenler bile çıkıyor, bazen ortak uzlaşım alanlarından yararlanır bazen de çok kişiselleşen alanlara hapseder rengi. Örneğin ilginçtir ama ilk renkli filmi Kızıl Çölü çektiği yer olan Ravenna eskiden otuz bin kişinin yaşadığı çam ormanlarıyla ünlü bir yerdir, daha sonra artan sanayileşme oranı nüfusu yüz binlerin üzerine çekerken doğal güzelliğini alıp götürmüştür, Antonioni oraya tekrar geldiği zaman sapsarı dumanların çıktığını görmüş ve sarı renk bu sanatçı duyarlığını çok yaralamış, ilk renkli filminin böyle bir psikolojiden, açık bir şekilde renkten dolayı oluştuğunu söylüyor Antonioni. .
• Müzik
Görme duyusunun gerçeği algılamadaki gücüne inanan Antonioni müziği çok az kullanır. Müzik desteği olmadan da kendi gücünü kendi içinde taşır görüntünün tözü[2]. Antonioni’nin ilk gerçekçi filmlerinde de müziği sınırladığı gibi kendi üslubunu yetkinleştirdiği, gerçekliği kendi imbiğinden özgün bir şekilde geçirdiği daha ileri dönem ve olgunluk dönemi filmlerinde de müzik sınırlıdır. Daha çok filmin içindeki müziktir duyduğumuz, dışarıdan yönetmenin eklediği değil.
1. BİR AŞKIN GÜNCESİ (CRONACA Dİ UN AMORE)
Antonioni’nin ilk uzun metrajlı filminden itibaren dertlerinin neler olduğunu sezinliyoruz, aslında onun dertleri insanoğlunun, rönesansı, aydınlanmayı ve onları takiben sanayi devrimi sonrası ‘’modern’’ insanın açmazları diye tanımlanabilir. İlk filminden itibaren şöyle bir tema geliştirebiliriz: kaderin insan yaşamındaki işlevi ve kaderini denetleyememesinin çaresizliği nedeniyle duyduğu suçluluk. Şimdi böyle dediğimizde çağın ünlü felsefesi’varoluşçuluk’a da kısa da olsa uğramamız gerekiyor diye düşünüyorum.
VAROLUŞÇULUK: Bu felsefe insanın varoluşunun sınırlarıyla ilişkilidir ama tek bir cümle ile de açıklanabilecek kadar basit değildir ve kısmi yorumlara açıktır, kimileri kökenini Pascal’a kadar götürse de biz 18 yy. filozofu Kierkegaard ile başlatmayı doğru buluyoruz, zaten bu felsefenin yazın ve felsefe alanındaki ünlü temsilcileri de ondan sonra bir bir ortaya çıkıyor. Dostoyevski, Nietzsche, Sartre, Kafka, Heidegger… isimlerin aydınlanmanın ertesine çıkmaları tesadüf olmasa gerek. Bilimdeki ilerleme ve insanoğlunun geldiği nokta önemli ancak o nokta bizi ne kadar mutlu etti orası muallak. İletişimsizliğin giderek arttığı, birbirine yabancılaşmış insanların çoğaldığı, bir çok şeyin metalaştığı[3] aşkın bile tüketim aracına dönüştüğü dünyada insanın çıkmazlarıdır denebilir bu felsefenin dolandığı alan, ancak Sartre: -Varoluş özden önce gelir- derken insanın kim olarak doğduğundan çok ne olacağını vurgulamıştır. Yani onun kişisel iradesinin gücünü vurgulamıştır. Ancak o iradenin sınırları vardır, Çoğu yerde bunalımdır çıkacağınız her yol, kaderin cilvesidir belki. Belki çok da farkında olmadan bizimde sömürücü olmamıza rağmen sömürü düzenine kafa tutmaktır, işte insanın kendinin de ne mal olduğunu anladığı ve de çelişkiyle acıyı yoğurduğu yerdir belki de varoluş felsefesinin çıktığı yer. İşte Varoluşçuluk ilk etapta Marksizm gibi yeni düzene bir eleştiri bir başkaldırı gibi gözükse de, her filozofta belli nüanslarla ayrılsa da, insanın yalnızlığı ve çaresizliğinde düğümlenir kalır, çoğunlukla da ‘yalnızlık’ tır onun çözümü. Yalnız ve tek başına kalmış bireyin yaşamını devam ettirmesi, ölümü beklemesi kimi yerde de intihar etmesidir, çünkü çaresizdir ve kirlenmiş bu dünyada yalnızlık da bir yere kadardır, belli açılardan Nihilizme yaklaşsa da Dünya’ya hiçlik demez, ama doğru dürüst bir kurtuluş haritası da çıkaramayarak bunalıma sürükler, işte bu noktada birey ve bireysel olanla ciddi bağları olan ‘’sanat kavramı’’ özellikle de 20.yy sanatı da bu felsefeden büyük ölçüde etkilenmiş, bugün sanat dediğimiz ve reçeteden çok beklemeyi, golü atmaktan çok topla ilerlemeyi hedefleyen bir çok yapıtın varoluşçu esintilerle dolu olduğu söylenir. Antonioni ilk filminden itibaren bu esintilere kapısını sonuna kadar açmıştır.
İlk filmi Bir Aşkın Güncesi’ne döndüğümüzde bir sanayiciyle evli kadın, aylak sevgilisi ve trafik kazasında ölen kocası arasında geçen öykü bir polisiye soruşturmanın çevresinde gelişir. Milano kentini arka planda bir fon olarak kullanan Antonioni, ki çok sever çevresi ve kahramanları arasında ilişki kurmayı, çünkü Antonioni kahramanların çevrelerinden kopartılamayacağının, bir noktada o çevrenin ürünü olduklarını ifade eder, zaten dikkatli bir izleyici, alımlayandan[4] öteye geçmiş bir suje[5] bunu rahatlıkla fark edebilir. Şu da bir gerçektir ki o çevre sadece o çevrenin özelliklerini taşımaz, anlattıklarıyla yereli aşıp evrenselleşir, işte bu da kuşkusuz sanatın başladığı yerdir.
Milano da yağmur, sis ve de’’devasa binalar’’ etrafında bir hikaye izleriz. Kişilerin geçmişlerinden bugünlerine aktarılan ve aşılamayan, bağışlanamayan, unutulmayan yaşantılar ve iç hesaplaşma içinde olan insanlar vardır. Esas kadın Paola, Milano’lu bir iş adamıyla evlenmeden önce, doğduğu kentte kız arkadaşıyla nişanlı olan Guido ile birlikte olmuştur ve birliktelikleri devam etmektedir. Paola zengin ve oldukça yozlaşmış bir çevrede yaşamaktadır. Guido ise işsiz bir aylaktır. Guido’nun nışanlısı ikisinin gözü önünde beklenmedik bir kaza sonucu asansör boşluğuna düşerek ölür. Bu olaydan sonra Paola ve Guido ayrılırlar. Olayla ilgili soruşturma başladığında iki sevgili yeniden görüşmeye başlarlar. Genç kadın sevdiği adama bir kazanç sağlamak için kocasına kendisine lüks bir otomobil almaya zorlar. Eşinin kendisini aldatmasından kuşkulanan kocası ise bir dedektif tutar. Dedektif kısa bir süre sonra ikilinin yıllar önce başladıkları ilişkiye hala devam ettiklerini ortaya çıkarır. O arada iki sevgili her şeyi planlayıp kocayı öldürmeyi göze aldıklarında tesadüf bu ya Paola’nın kocası bir trafik kazası geçirerek ölür. Ancak bu olay ikisini de mutlu etmeye yetmeyecektir. Halbuki kendi yapmak istedikleri şey bedavaya gelmiştir adeta, ama insanoğlu öyle bir varlıktır ki bu bile onu mutlu etmez, kadere karşı hiçbir şey yapamamanın ‘’suçluluk’’ duygusu yer bitirir, mutluluktan ziyade oraya gittiğini sandığımız yollar vardır tezi bir kere daha açığa çıkıyor sanki, yani golü atmak değil de maçı izlemek bizi mutlu eden daha doğrusu mutlu edeceğini tahmin ettiğimiz, filmde ilk filmin acemilikleri de yok gibi bana göre, gelecek için umut ışığı veren bir yönetmenin sahne aldığını gösteriyor film. Daha sonraki filmleri kadar zengin olmayıp, daha düz bir hikaye olsa da, uzun plan-sekanslar, bolca kullanılmış diyaloglar ve bunların içine yedirilmiş belli nesnelere, örneğin oraya yaklaşan bir arabanın ya da iki sevgilinin konuştuğunu görecek bir adama doğru yapılan kaydırmalar, pırıl pırıl akıyor sanki.
2. YENİKLER (I VİNTİ)
Geleneksel toplumun değerlerinde kesin çatlaklar yaratmakta olan 20. yüzyılın ilk yarısına özgü kapitalist toplumunun ve ona eşlik eden yeni dünyanın ilk sorunlarının belirlendiği bu film içerdiği neo-faşist eğilimlerin yumuşatılması kaydıyla İtalya’da gösterime girebilmişti. Rönesans, reform, aydınlanma dönemi ve Fransız İhtilali insanları daha mı özgür kılmıştı, yoksa açmazlar çok daha büyük ve çetrefilli midir gibi bir ana eksene oturtmuştuk Antonioni sinemasını, modernitenin çığlığıydı onunki bir noktada ve dönemin ünlü felsefesi varoluşçuluğun da eserlerinde kuvvetli bir şekilde hissedildiğinden bahsetmiştik. Sonucunda insanlığın, özellikle de batılı insanların Ortaçağ’ın karanlığının üzerine hızlı bir şekilde sürdükleri merhemler yüzyıllar geçtikçe meyvelerini daha da çok veriyor gibi gözükse de, gelinen nokta bilimsel düşüncenin yükselmesi ve bu yükselişin Hiroshima ve Nagazakiye atom bombaları şeklinde düşmesiyle noktalanışıydı. Antonioni bu filmde 2.Dünya Savaşı sonrasında amaçsız, başıboş ve suç işlemeye meyilli İtalyan, Fransız ve İngiliz gençliğinin yaşamını ele alarak bu üç ülkenin toplumsal koşullarını sivri bir dille eleştirir. Üç bölümden oluşan filmin ilk iki bölümünde aile ve toplum kurallarıyla çatışan, cinayetler işleyen gençlerin öyküsünü, üçüncü bölümde ise kusursuz bir cinayet işlemek amacında olan bir kadın katilin öyküsünü anlatır İlk bölüm Fransa’da geçer. Paris’te yaşayan iki genç kız ve dört delikanlının kent dışında yaptıkları piknik bir cinayetle noktalanır. Varlıklı bir burjuva ailesinin oğlu Pierré kızlardan biriyle flört etmektedir. Daha önce aynı kızla birlikte olan André bu durumu kabullenemez. Gruptaki diğer arkadaşına Pierré’i öldürüp parasını çaldıktan sonra ülkeden kaçmayı teklif eder. André babasının silahıyla Pierré’i öldürür. Cinayet sonrasında ölen arkadaşından çaldığı paraların sahte olduğunu bilmemektedir. Roma da geçen ikinci bölümde para bulmak için uyuşturucu ticareti yapan Claudio, polis tarafından baskına uğrar. Kaçarken bir polisi öldürür, kendi de yaralanır. Bir süre doktor olan kız arkadaşının evine saklansa da daha sonra yakalanır. Üçüncü bölümde ise Aubery adlı İngiliz genci gazetelerde kendisinden söz dilmesi için bir gazetenin editörüne parkta yaşlı bir kadını öldürdüğünü, ancak delil yetersizliğinden kendisine dava açılamayacağını söyler. Polise verdiği ifadesindeki çelişkiler tutuklanmasına neden olur. Bu filmde bir çok farklı kişi ve hikayeyi aynı potada eritme derdindedir Antonioni. Suç ve suçluluk kavramı buğulanır sanki, yenilmek ön plana çıkmıştır. Birinci Dünya Savaşından ders almayan insanoğlu ikinci savaşı da büyük bedeller ödeyerek atlatırken, bu savaşın pisliği sadece savaşta ölen ve yaralanan insanlar ile sınırlı kalmayıp yıllarca sürecek bir toplumsal çürümeyi de içine alacaktır ve bu çürüme filmde ne yaparlarsa yapsınlar yenilmeleriyle neticelenir, çağımız bir bakıma yenilgi çağıdır. Filmin sinematografik değerlendirmesini yaparsam, yine çok fazla kesmeye başvurmuyor, uzun plan-sekansları yeğliyor, büyük ölçüde minimalist[6] (dış müzik desteği dikkat çekiyor bazı yerlerde) bir dil filme hakim ve bana kalırsa bu şekilde gerçekliği çok çok daha iyi yansıtıyor, zaten kuramcılarında üzerinde durdukları bir konu bu, adeta dışarıdan olayları izleyen bir göz gibi Antonioni’nin kamerası, dikkat etmesi gereken neresiyse oraya çevriliyor, Antonioni’nin belgeselden sinemaya geldiğini ve yeni gerçekçi akımla arasındaki ilişkiyi de unutmamak lazım ve her ne kadar bu akımın içinde çok fazla yer almasa da şu ana kadar ki bu iki filmin de yeni gerçekçiliğin etkisinde filmler olduğunu söylemek mümkündür, zaten Antonioni eleştirmenliği döneminde bu akımın tohumlarını atan ekibin içindeydi.
3. KAMELYASIZ KADIN (LA SİGNORA SENZA CAMELİA)
İtalya’nın savaş sonrası yeniden yapılanma sürecinde ortaya çıkan sanayileşme ve kentleşme ile birlikte zenginleşmeye başlayan burjuva sınıfının ahlak ve psikoljisini sorgulayan Antonioni 5. filmi olan Çığlık hariç tüm filmlerinde, modern çevre ile bu çevrede giderek yabancılaşan mutsuz insana yaklaşır, bu insan kabuslarla örülü bir insandır, Kamelyasız Kadın’da Antonioni, toplumsal ve bireysel gerçeği karmaşık olarak serer. Bir çiçekçi dükkanında çalışan Clara’nın yaşamı Franchi adlı film yapımcısının onu görmesiyle birlikte değişime uğrar. Franchi, genç ikinci sınıf bir filmde oynaması için ikna ettikten sonra, film setinde Clara’ya evlenme teklifinde bulunur. Clara’ya evlenme teklifinde bulunur. Clara’ya evlenme teklifinde bulunur. Clara’nın bazı endişelerini boşvererek onunla evlenir. Karısını yıldız yapmaya karar veren Franchi, onun ikinci sınıf filmlerde oynamaması için filmin çekimlerini durdurur. Büyük bir proje olan ve Clara’nın başrölünü oynayacağı Jeanne D’Arc filmi için ortak yapımcılar bulup çekime başlar, bu sırada Clara kendisiyle ilgilenen bir diplomatla ilişki kurar. Genç kadın, kocası ile diplomat sevgilisi arasında kararsız kalır. Çekimleri tamamlanan film ilk olarak gösterildiği Venedik Film Festivali’nde salonda bulunan izleyiciler tarafından protesto edilir. Clara kaçarcasına salonu terk eder. Daha sonra Roma’da gösterime giren film izleyiciler tarafından beğenilmeyince gösterimden kaldırılır. Clara Franchi’ye yeni bir filmde oynamak istediğini söyler, ancak önemsiz bir filmde oynatılır, Clara hiçbir zaman yıldız olamayacağının farkına varmıştır, sadece filmlerde değil, gerçe yaşamda kuklaır, bir anlamda Kamelyalı Kadın düşü Kamelyasız Kadın gerçeğine dönüşür. Antonioni’nin yeni gerçekçiliğin izinden pek kopamadığı ilk dönem filmlerinden biri.
4. KADINLAR ARASINDA (LE AMİCHE)
Varoluşçu felsefe demiştik, bunu derken de aslında Marksizmle benzer yanlarından da söz etmeye çalışmıştık, artık her ne kadar benzerlik varsa, ancak aralarındaki ciddi fark da ortadaydı ama ne hikmetse bu iki düşünceyi savunan insanların bazen her ikisinin de taraftarı olduklarını bir çok zamanda belli dönem birini belli dönem de diğerini ateşli bir şekilde savunduklarını görürüz. Örnek istiyorsanız, Dostoyevski mesela gençliğinde solculuğuyla ünlüydü, ünlü olmakla kalmayıp bu yüzden idama götürüldü ve şans eseri idam cezası sürgüne çevrildi, ondan sonra sol ile bağlarını büyük ölçüde yitirip insan ruhunun derinliklerinde yolculuğa çıkardı bizleri, kader, ahlak, suç, insanın kendini arayışı gibi temalarda yoğunlaşarak varoluşçu felsefenin belki de en büyük yazarı olarak tarihe altın harflerle adını yazdırdı.İkisini iç içe geçiren en dikkat çekici örneklerden biri de Jean Paul Sartre’dır. Varoluşçu felsefeyi ciddi anlamda temellendiren, üzerine yazılar yazan ve adeta Varoluşçuluğun babası gibi anılan biridir ancak yaşamının sonlarına doğru Marks üzerine ciddi şekilde eğilmiş ve de insanlığın kurtuluşu için yeryüzüne gelmiş en büyük şahsiyetin Marks olduğunu kabul etmiş, özellikle 1968 öğrenci eylemlerinde de bizzat sokaklarda eylemlerin içinde olmuştur, Sartre’ın varoluşçuluğu içine kapanan bunalımcılıktan çok, kafelerde halkın içinde yazılarını yazan oldukça hümanist bir varoluşçuluktur denebilir, çoğu yerde de varoluşçu-marksist; filozof-yazar olarak bilinir. İşte Antonioni’nin varoluşçuluğunu da biraz Sartre’ın varoluşçululuğuna benzetilebilir, bazıları Antonioni’ye nihilist dese de. Kadınlar Arasında bir Cesar Pavese romanından uyarlamadır. Pavese de insan sevgisiyle dolu bir varoluşçudur, tabii yaşamının son dönemlerinde yaşadığı bunalımlar ve sevdiği kadınların onu bir bir terk etmesi onu intihara götürmüştür. Kadınlar Arasında filmi çağdaş insanın kimlik sorunlarını ‘’sınıfsal’’ bir temele oturtma çabasının ürünüdür. Bu filmle birlikte bir derecede olsa hayatı sınıflar üzerinden okuma derdine girer Antonioni, varlıklı, umutsuz , şımarık üst burjuva kişilerinin yaşam biçimleri Pavese romanının ana hatlarıdır. Antonioni kendi gerçekçi bakış açısını da katarak burjuva sınıfı kadınlarının kalıplaşmış ve anlamsız yaşamlarından kesitler sunar. Dikkat edilmesi gereken bir nokta da Antonioni filmlerinde mutsuz olan kadını daha etkin işlemeyip bu özelliğiyle de özel bir üne kavuşmasının ilk örneğidir bu film. Kendilerine bir varlık hakkı tanınmadığı için içgüdüleriyle ancak belirli sınırlar içinde yabancılaşmalarının üstesinden gelmek isterlerken, çevrelerinde hakim olan karamsarlıkla ezilip, yıpranan kadın dramlarını yansıtmıştır. Film bir intihar olayıyla başlar. Alt burjuva sınıfından gelen iş kadını Clelia, yıllar sonra doğduğu kent olan Torino’ya dönüp bir moda mağazasının şubesini açar, otelde yan odada Rosetta’nın intihara kalkışmasından sonra üst burjuva çevresine mensup olan bir grup kadının yaşamına katılır. Rosetta’nın kendini öldürmek istemesinin nedenini Clelia, kocası tarafından terk edilmiş olan Momina’dan öğrenir. Rosetta sona eren aşkı nedeniyle intihar etmek istemiştir. Momina dilediği gibi kadınca isteklerinin peşinde olan bir kadındır. Gruptaki bir başka kadın olan Mariella için önemli olan erkektir. Her fırsatta bu istediği tatmin etmek ister. Başarısız bir ressam ile evli olan nene ise, arkadaşı Rosetta’nın kocası Lorenzo ile olan birlikteliğini öğrendiğinde, güçsüz kişiliği nedeniyle aralarından çekilmiştir. Rosetta’nın intihar etme girişiminin nedeni , sevdiği ressamın tekrar karısına dönmesidir. Beş kişilik bu kadın topluluğuna rastlantı sonucu katılan erkekler, kısa sürede kadınların elinde birer kuklaya dönüşürler. Clelia ise yeni tanışmış olduğu bu mutsuz arkadaşlarına uyum sağlamaya çalışır. Kısa bir süre sonra o da kendi cinsel isteklerinin tutsağı olur. Ne var ki seçiminde yanılır ve kendi gibi, alt burjuva sınıfından bir işçi olan Carlo ile tanışır. Farklı bir düzen kurmak için Carlo ile evlenmeye karar veren Clelia, daha sonra bu kararından vazgeçer. Evlendiğinde bağımsızlığının sona ereceğini düşünerek hem Carlo’yu hem kenti terk ederek Roma’ya gider. Antonioni farklı bir anlatımla filmdeki on kişiye de aynı önem ve titizliği vererek kişilerin birbiriyle olan ilişkilerini son derece yalın bir sinema diliyle yansıtır. Tabii ki kadın oyuncuların da güçlü performansını gözden kaçırmamak gerek.
5. ÇIĞLIK (II GRİDO)
Bu film Antonioni’nin filmografisinde bir proleter’in yaşantısını derinlemesine ele aldığı tek filmdir, ‘’ Fonda kentler yerine kasabalar, yollar, uçsuz bucaksız Po Ovası yer alır.’’ Bu da modernizmin acıları sadece kentlerde olmaz, kasabalarda da olabilir sonucunu çıkarır, nitekim; orda da bir şeker fabrikası vardır, erkek kahramanımız Aldo orada çalışmaktadır. Sorunlarını her filminde aşk öyküleri çerçevesinde aktardığını gördüğümüz Antonioni aynı yöntemi uygular bu filmine de. Birlikte yaşadığı Irma, bir başkası ile evlenmek istediğini söylediğinde Aldo tüm kasaba önünde onu dövdükten sonra küçük kızını alarak amaçsız bir yolculuğa çıkar. Köyden köye kadından kadına sürüklenir. Terk edilmiş etkisinden kendini kurtaramayan Aldo, ilişki kurduğu kadınların hiç birinde avuntu bulamaz, küçük kızını yatılı okula bıraktıktan sonra yapayalnız kalan Aldo, Irma’nın kendisini terk ettiği kasabaya geri döner. Geçen süre içinde kasaba da Irma da bıraktığı gibi değldir. Yoksul kasaba halkı yıkılacak evlerini korumak için polisle çatışmaya hazırdır. Irma ise evlenmiş ve bir çocuk sahibi olmuştur. Her taraftan döküntüye uğrayan bu işçi için kurtuluş intihar olacaktır. Olumsuz yönden olsa bile Aldo için intihar, boyun eğiş değil, bir başkaldırmadır. (varoluşçu felsefenin de yer yer intiharı vurgularken, bireyin doğumuna karar verememesine karşın kendi ölümüne tamamen kendi iradesiyle karar vermesinin önemini unutmamak gerek) Aldo intihar etmek için fabrikanın yüksek kulesine tırmandığında Irma onu fark eder ve seslenmeye başlar. Aldo ise kulenin tepesinden artık hiçbir şey duymamaktadır. Irma’nın gözü önünde kendini beton avluya bırakır. Film, Irma’nın çığlığıyla biter. Antonioni’nin filmle ilgili bir söyleşisini okudum, kahramanlarının intiharı neden seçtiklerini kendince şöyle açıklıyordu: Sözü edilen kahramanları bu yolu seçmeye zorlayan, intihar düşüncesi değildir. Ben asla bir öyküye bir kavramdan yola çıkarak varmam. Ellerimde şekillenen öykülerin büyük bir bölümü bana dışarıdan, örneğin havadaki mikroplardan gelir. Filmlerin bir anlam taşıması, yani bir temanın ardından gelmesi olasıdır, oldukça doğaldır, ben bir insanım. Hiç kuşkusuz düşünceden yoksun değilim. Söyleyeceğim, intihar benim için bir sorun değildir. Sadece yaşama olayının sayısız çözüm çarelerinden biridir. Hiç kuşkusuz acı bir çözüm çaresidir, ama bir başka çözüm çaresi kadar doğrudur. YAŞAM BİR BAĞIŞ İSE, Kİ ÖYLEDİR, BU YAŞAMDAN KENDİMİZİ SIYIRMAK ÖZGÜRLÜĞÜ DE BİR BAĞIŞTIR.
Çağın önemli yazarlarından ve göstergebilimin babalarından sayılan Roland Barthes ise şöyle diyor: Filmin güçlü anlamı, bir bakıma anlamın karasızlığındadır: Hiçbir yerde kendini kanıtlayamayan Aldo’nun gezinmeleri ve bana göre sonuçtaki belirsizlik (intihar mı yoksa kaza olabilir mi) izleyiciyi bildirinin anlamı konusunda kuşku duymaya sürükler. Anlamın ortadan kaldırılması demek olmayan bu kaçış izleyiciye, gerçekliğin psikolojik durağanlarını da sarsma olanağı verir.
6. MACERA (L’AVVENTURA)
Antonioni’nin varoluşçu bakışının tavan yaptığı bir dönemden öte, Antonioni’nin biçeminin o kadar yetkinleşmeye başladığı bir dönem ve güçlü bir film L’Avventura, anlatmak istediğini bir yana bırakamazsınız tabii ancak bir yana bıraktığınızı farz edelim, sadece sinema dili üzerine bile saatlerce tartışmalar yapılabilecek, üzerine sayfalarca yazılar yazılabilecek bir dönemin başlangıcından söz ediyoruz. Artık şu görülür ki Yeni- Gerçekçiliğin etkileri sürerken bu akımın etkisinde gözüken kayda değer bir yönetmenden çok bu akımın kazanımlarını sinemasına yedirirken ciddi ölçüde de bu akıma karşı denilebilecek, enteresan bir yönetmen vardır önümüzde, Aslında ilk filmlerinde de tam anlamıyla Yeni-Gerçekçi bir yönetmen diyemezdik, öyle diyebilseydik Yeni- Gerçekçilik deyince çoğumuzun aklına De Sica’nın başta Bisiklet Hırsızları olmak üzere Umberto D.,Yer Sarsılıyor gibi filmler gelmezdi ya da Roselliniyle, Viscontinin filmleri veyahut biraz daha kurcalayınca Felllini’nin Sonsuz Sokakları’ndan bahsetmezdik, Antonioni hiç kuşkusuz bugün üzerine en çok araştırma yapılan ve filmleri okullarda defalarca gösterilen 8-10 tane yönetmenden biri ama onu bu denli önemli kılan da şüphesiz Yeni-Gerçekçilik ile bağlarını bir şekilde hissettiğimiz ilk filmleri değil de başka filmler, onu çok özgün bir isim , büyük bir sanatçı yapan başka bir süreç. İşte o sürecin en belirgin ilk örneği L’avventuradır. Antonioni artık modern sinemanın öncüsü konumuna gelmiştir, biraz modern anlatı ve sinemanın gelişiminden de kısaca bahsetmek gerekiyor.
Resmi doğum tarihi 1895 olan sinema, bir anlamda, diğer sanatların geleneksel anlatısını yıllar önce oluşturduğu için onların üzerine eklemlenmiş bir şeydir, belki onların miraslarının üzerine konmuştur ancak diğer sanatlarda gelişimler çok uzun yıllar alsa da sinema bu süreleri oldukça minimalize etmiştir. Yine de diğer sanatlar modernizm serüvenine açılırken, onların bu açılımından sonra icat edilen sinemanın belli bir süre beklemesi gerekecektir. Sinemayı ilk başlarda iki gelenek geleceğe taşımaktadır. Biri Lumiere’in belki farkında bile olmadan başlattığı gerçekçi gelenek, diğeri de Melies’in başını çektiği düşlemsel/biçimci gelenek, sonra bakıyoruz Aynzeştayn biçimci geleneğin büyük bir ustası olarak montajı filmlerine yedirirken, Almanya’da dışavurumcular başka bir tarafta gerçeküstücüler sahne alıyor. Griffith yaptığı filmlerle özellikle de Bir Ulusun Doğuşu ve Hoşgörüsüzlük ile Klasik Sinemanın dili gelişiyor. Nitekim suya sabuna dokunmayan İtalyan sineması savaşa, yoksulluğa ve faşizme başkaldırı niteliğinde bir yola giriyor, Antonioni’de bu yolun bir yolcusu oluyor ilk başlarda, diğer sanatlarda yaklaşık 50 yıl önce başlayan değişim sinemada 20.yy’ın ikinci yarısına sarkıyor. Bu dönemde bir çok kaynakta sanat filmi diye geçen bir tür anılmaktadır. Yeni-Gerçekçilik her ne kadar bu sürecin başlangıcı gibi görülmese bile önemli bir dönüm noktası olacaktır ve geleneksel anlatı dilinin malzemeleri de onun sonrasında birer birer kırılmaya başlayacaktır. Özellikle Avrupa’da yapılan bir çok film, Auteur (Fransızca yazar anlamına geliyor) diye anılan bir kavramın da ortaya atılmasını sağlar, yönetmen bir yazar gibi sanatına hakimdir ve filmine ayırt edici biçemsel bir damga vurması ile dikkat çekmektedir.
Auteur ile ilintili bu değerlendirme de, yönetmen iç içe geçmiş her bir niteliğe sahip olarak, teknikçi, biçemci sonunda da Auteur olur. Antonioni sineması da L’Avventura ile birlikte böyle bir çizgi oluşturmaya başlar demek mümkün, bir çok eleştirmen bu filmi yılın sanat olayı olarak algılar. Klasik anlatılara baktığımızda Aristo’nun algılayışından kaynağını aldıkları söylenebilir. Aristo sanat eserinin taşıması gereken belli başlı kurallar belirler, bunların içinde öyküye özel bir önem verir, olay örgüsü olacak, karakterler olacak, başı ve sonu belirli kurallar çerçevesinde çizilmiş bir sanat anlayışını ifade eder hepi topu, bugün bir çok eleştirmen Hollywood/Popüler/Ticari sinema gibi bir başlığın Aristo’nun ve klasik anlatının ürünleri olduğunu savunurken. Antonioni bu filmiyle birlikte alışılmış olay örgüsünü reddeder. Öyle bir reddeder ki o dönem için, şu an belki de birçoğumuzun çok da yadırgamayacağı bu sinema dili Cannes izleyicisinin yarısı tarafından yuhalanır. Buna karşın Cannes jürisi bu filmin getirdiği yenilikleri gözden kaçırmaz ve ödüllendirir (Jüri Özel Ödülü). Ödül vermelerini de tek cümleyle şöyle açıklarlar:
‘’ Film diline getirdiği yenilik ve güzel görüntüleri için’’
Film Anna’nın bir yat gezisi evden çıkmasıyla başlar mimar sevgilisi Sandro’ya gider yanında da arkadaşı Claudia vardır. Anna’yla Sandro arasında bir şeyler olduğu açıktır ama burada tipik Antonioni sahnelerinden biri hemencecik karşımıza çıkıverir, şudur o da, bir kadın ve bir erkek birbirlerini arzulamaktadırlar, ancak eksik olan bir şey vardır, kadın adama kızgındır, adam sorunun ne olduğunu sorar, kadın adamın sorusunu bir nevi tekrarlar kızgın bir şekilde, sorunun ne olduğunu sormak biraz da seyirciye düşer, anlam boşluklarını doldurmamız gerekir, ben kendi adıma ilk sahneden itibaren şöyle bir boşluk buldum; adı sevgiydi o boşluğun, gerçek anlamda bir sevgiden söz edilemiyordu filmde, sanki hayat öyle bir noktaya gelmişti ki, cinsel arzular vardı temelde bu cinsel arzularda tamamen bir hayvani içgüdüyle kendini gösteriyordu, bağlılık yoktu. Antonioni’nin mizansen yaratmada ki ustalığı da ikinci sahneyle birlikte ortaya çıkıyor, Annayla Sandro buluşup bir ön sevişme gerçekleştirirlerken camdan aşağıda onları bekleyen Claudia görünür, Sandro perdeyi çeksede biz aralıktan yine de Claudia’yı görmeye devam ederiz. İlginç bir sahnedir bir sahne, Kahramanlarımız hakkında bilgi sahibi olmadan onların eylemlerine tanık oluruz. Claudia bu görüntü karşısında hiçbir şaşkınlık yaşamaz. Bari onlar işlerini tamamlayana kadar bende sergi falan gezeyim der ve ondan sonra yanlarına gelir, ardından Prenses Patrizia’nın Sicilya açıklarında verdiği yat partisine katılırlar. Başka bir adamın prensesin göğüslerine ellerini sokmasından tutun da Anna’nın yalan yere köpek balığı var diye ortalığı ayağa kaldırmasına dek bu bölümde filmin nasıl bir iletişimsizlik akabinde sevgisizlik ve cinsel dürtülere mahkum olma eksenine oturduğunu görürüz, ondan belki de filme ismini verdiren olay ya da sinema diline getirdiği yeniliğin en önemli kaynağı olan Anna’nın adada kayboluşu gelir, önce ha şuradan ha buradan çıkacak gibi hissettiğimiz Anna hiçbir yerden çıkmaz ve bu kayalık adayla çevresinde başlatılan seferberlik sonuçsuz kalır. Aramalarda herkes de kendi macerasını yaşar belli ölçüde ve adayı da Annayı da bırakırlar umudu kesince, Sandro ile Claudia arasında bir yakınlık başlar bu arada, Anna yoksa Claudia o boşluğu doldudur, adeta bir doğa kanunu gerçekleşiyordur. Modernitenin insanı anında boşluğu doldurup, geçmişine bir sünger çekebilmektedir. Bu tez bir tek bir ilişkide de ortaya çıkmakla kalmaz daha ileriki sahnelerde yat gezisine katılan Guila’nın da 17 yaşındaki ressamın onu çekici bulduğunu söylemesinden sonra ressamın dudaklarına yapışmasıyla kendini gösterir. Claudia ile Sandro arasındaki yakınlaşma da çok önemlidir, bir yanda belli ölçüde arkadaşının akıbetini bilmeyen Claudia’nın Sandro ile arasında gelişecek birlikteki vicdani sorumluluğu, öbür tarafta daha umarsız, Anna yok artık onun yerine geçmiş olan sen varsın mantığındaki Sandro, nitekim onların bu aşkı??? ne kadar yaşayabileceği soruladursun, bir sabah birlikte kaldıkları odada Claudia Sandro’yu bulamaz , Claudia bir an için Sandro’nun Anna ile birlikte olduğunu düşünür, gerçekten de Sandro bir kadınla sevişmektedir ama o Anna değildir, kadınlar birbirlerinin yerine geçip durmaktadırlar, filmde Sandro’nun bunu yaptığı için üzgün olduğunu belirtmesiyle biter zaten. Ne Anna’nın akıbeti bilinir. Ne de olup bitenler. Anna kaybolduktan bir süre sonra filmin kahramanlarından biri olmaktan da çıkar, başkalarının hikayesine döner film, Claudia’nın hatırlatmasını ya da Sandro’nun gazetede çıkan bir haberin Anna ile ilgili olup olmadığı, bir ipucu olup olamayacağına dair sonuçsuz ilgilenmelerini saymazsak, doğal olarak da konvansiyonel[7] dil allak pullak ediliyor, filmin belli bir noktasına kadar ana karakter olarak algıladığımız isim, bir daha hiç karşımıza çıkmıyor, başına ne geldi, şimdi ne yapıyor, acaba arkadaşıyla sevgilisinin, hatta yakında evleneceği adamın aralarındaki elektriklenmeye dair ne düşünüyor, eğer düşünemiyorsa ne oldu ona, ee peki onu anlatmayacaktın da filmin ilk çeyreğinde niye gözümüze soktun gibi sorular çöpe gidiyor. Dünya bambaşka bir sinema diliyle karşılaşıyor ve sinema da çağdaş anlatı kendini hissettirmeye başlıyor, üçlemenin diğer iki ayağında da karşımıza çıkacak Monica Vitti (Claudia) ve diğer temel oyuncuların performansları göz dolduruyor, Bana göre Antonioni Yeni-Gerçekçiliğe onla bağlarını yadırgamadan nasıl karşı ve ilginç bir sinema yaratılabilirin ilk güçlü örneğini apaçık gösteriyor izleyiciye, ve gizemli gerçekçilik diye bir sözcüğün onunla anılmasına sebebiyet veriyor, özellikle de filmin yat gezintisindeki ve adadaki görselliği, tabii ki filmin çekildiği yerlerin doğal güzelliğinin büyük katkısıyla da beni ve birçok izleyiciyi mest ediyor. ‘’Antonioni Anna’nın kayboluşunu pişmanlık duyguları olmayan kişilerin üzerine eğilmek için bir neden olarak görüyor’’. Cannes Jürisi ödülü verme gerekçesini tek cümleyle çok güzel açıklıyor. Çoğu izleyicinin bu filmin önemini anlayabilmesi için uzun zaman geçmesi gerekiyor o da ayrı. Sonuç olarak Antonioni görüntünün egemenliğinin artacağı, biçimsel yeniliği yanında yabana atılmayacak içeriğiyle de bizlere başyapıtlara gebe olabilecek bir dönemin başlangıcını müjdeliyor diye düşünüyorum.
Bu filmden yola çıkarak son olarak Antonioni’nin karakterlerine ilişkin belli başlı özelliklerin yazıldığı şöyle bir çıkarım yapmak mümkün. Tam anlamıyla bir akıma sokulamayan Antonioni’nin "Macera" filmindeki karakterlerinin (başka filmlerine de uygulanabilir) özellikleri şöyle özetlenebilir:
• Bu karakterler zengin ama aylak insanlardır, çalışıp ürettikleri pek görülmez. Bir hedefleri veya amaçları olmayan parazitlerdir.
• Yozlaşmış ve çöküntünün eşiğinde insanlardır
• Zayıf kişiliklidirler. Kötümserdirler.
• Bedensel zevkler peşinde koşan nefislerine düşkün insanlardır ancak aradıklarını bir türlü bulamazlar.
• Zevk peşinde koşmak onlar için varoluşlarının sıkıcı sancısından kısa bir süreliğine de olsa uzaklaşma imkânını verir.
• Bu tembel ve verimsiz karakterler sadece endişelerinden kurtulmaya çalışırken aktif hale geçerler.
• Birbirleri ile iletişim kurmak için başvurdukları tek yöntem sekstir.
• Sevgi hakkında konuşurken sığ ve yapaydırlar. Aşktan bahsederken bile sarf ettikleri aşk kelimelerinin sevgiyle ilgisi yoktur, adeta zaman öldürmek için oynanan bir oyun gibidir. Onların sevme sevilme olasılıkları hiç yoktur.
• Bıkkınlık ve can sıkıntılarından kaçmak için birbirlerine uzanırlar ama sonunda yine can sıkıntısına boğulurlar.
• Kazara mutluluğu ucundan yakalasalar bile bir an önce onu tekrar yitirmek için çabalarlar.
• Erkekler güvenilmez ve duyarsızdırlar. Kadına bağlanmak istemezler, sadık değillerdir.
• Kadınlar ise biraz daha anlayışlı, bağışlayıcı ve duygusaldır. (Belki de kadını bu şekilde yücelttiği için Antonioni'ye "kadın yönetmeni’’denmektedir.)
7. GECE (LA NOTTE)
Milano kentinin hareketli görüntüsünden, bir hastane odasında yatmakta olan kanserli hasta Tomasso’ya geçişle başlar film. Yazar arkadaşı Giovanni ile eşi Lidia ziyarete gelmişlerdir. Geçmişte Lidia’ya duygusal olarak bağlanmış olan Tomasso ölüm döşeğinde iki dostuna, bir insanın sorgulanması hakkındaki düşüncesini özetler: İnsan yalnız kaldığı zaman o kadar çok şeyin farkına varıyor ki; hem de yapılmamış,yapılması gereken şeylerin. Beni ilgilendiren işlerin hep çevresinde oyalanıp durmuşum, sorunların özüne inecek cesareti gösterememişim. Bu sözlerle yönetmenimiz filmdeki kişilerin dramına dair ipucunu da vermiş olur. Lidia ve Giovanni dış görünüşte mutlu bir çifttir. Her ikisinin de aşklarının bitip tükenmekte olduğunu farkına varmaları, Tomasso’yu ziyaret ettikleri gün başlar. Aynı gün birlikte Giovanni’nin yeni çıkan kitabı nedeniyle düzenlenen toplantıya giderler. Ortamdan sıkılır Lidia, oradan ayrılarak çağdaş sanayinin yenilenme girişimlerine karşın geçmişin özeliklerini şimdilik sürdürmekte olan kentin kenar semtlerince amaçsızca dolaşmaya başlar, Bu gezisi sırasında Lidia, teknolojinin çevreyi değiştirmesine ve yenilemesine karşın insanın varlığını unutmasını ve giderek varlığının yok olduğunu hisseder, Yalnızlığını duyumsatmaktan başka bir fonksiyonu olmayan bu geziden sonra eve dönen Lidia, kocasından beklediği ilgiyi göremeyince aralarındaki yabancılaşmayı bir kez daha anlar. O gece gittikleri gece kulübünde striptiz gösterisine kaptırır kendini, Aralarındaki yabancılaşma daha da belirginleşir, daha sonra bir sanayicinin villasındaki partiye katılırlar. Daha sonra kendilerini sosyetenin bu çılgın partisine kaptırırlar. Giovanni sanayicinin kızıyla, Lidia da başka bir erkekle yakınlaşır, hatta cinsel ilişki denemesine girişecekken, erkeği sevmediğini anlayarak bu isteğinden vazgeçer. Gecenin bitimine doğru Tomasso’nun ölüm haberini alırlar ve çok üzülürler. Yeni gün doğarken partiden ayrılırlar. Kırlık bir alanda dolaşmaya başlarlar. Antonioni’nin bir veya iki insanın olup da kimseciklerin olmadığını uzak çekimlerle geniş alanları yakalayarak gösterdiği sahnelerden biridir. O sırada Lidia çantasından kendisine yazılmış bir aşk mektubu çıkarır ve yüksek sesle okumaya başlar, bana göre filmin en vurucu sahnesidir. Giovanni şaşkın bir şekilde kim yazdı bunu der. Lidia’da sen diye karşılık verir. Giovanni’nin artık anımsamadığı yıllar önce yazdığı mektuptur. Ardından da adam karısını çimenlerin üzerine yatırarak tipik bir ‘hayvansı’ Antonioni sevişmesi gerçekleştirmeye başlarlar. Modern insanın duygularının belirsizliğini vurgulayan, mutsuz, tedirgin ve birbirine yabancılaşmış bir çiftin öyküsünün anlatıldığı bu film de olduğu gibi, kahramanlarının güçsüzlükleri çağdaş dünyanın alınyazı gibidir, kahramanlarının kararsızlıklarını yine kadıncı bir tutumla doğal olmaksızın, hayatlarını ve aşklarını doğal bir şekilde sürdürmeye çalışan kadınlardır diye dile getirir Antonioni, sonra da ekler iletişim kurmakta zorlanırlar çünkü doğrunun pek az olduğunu keşfetmişlerdir. Sonuç olarak Gece, Macera kadar şaşırtıcı bir film olmasa da sinematik gücünün yanı sıra edebi bir kuvveti de olan, Antonionilik’in buram buram koktuğu sağlam bir film.
8. GÜNBATIMI (L’ECLİSSE)
Bu hikayede de üçlemenin ilk ikisine benzerdir anlatılanlar, henüz başlamadan yozlaşan hikayeleri konu edilir. Üç öykü var denilebilir amiyane tabirle, bu öykülerde gerçekleşmesi gereken, ama nasıl gerçekleşmesi bilinmediği için gerçekleşmeyen yaşam biçimi giderek yabancılaşmaya dönüşür. Kadınlar arasında ile başlayıp giderek belirginleşen kadın anlatma ustalığı bu filmde de doruklarda. Antonioni’nin cebinden dökülenlerin Türk Sinemasındaki karşılığında Ömer Kavur’un söylediği, Nuri Bilge Ceylan’ın hatta Zeki Demirkubuz filmlerinde bir ölçüde de olsa ortaya çıkan şey şudur: Çağdaş dünyada yaşamın anlamsızlığı ve insanın yalnızlığı çok yüksek düzeyde hissedilir, bu umutsuz haletiruhiyeden kurtulmak için aşka bağlanmak olasıdır. Ancak yalnızlıktan kurtulamazsın, ne yaparsan yap; aşk çözüm değildir, ilk başta öyle sanılır ama daha sonra anlaşılır. Bir de Antonioni’ye göre kadın biyolojik yapısı nedeniyle doğaya daha yakın kalabilmiştir. Kadında olan sezgi ve duygular nedeniyle 20.yy düzeninden erkek kadar etkilenmemiştir, değişen kadınla erkeğin duyguları giderek birbirinden ayrılmıştır. Antonioni biten bir birlikteliğin ardından başlayan bir başka birlikteliğin henüz kurulamadan yozlaşmasını ve tükenmesini anlatır bu filminde. Çağın olumsuzluğunun sıradan bir tanığı olarak herhangi tutarlı bir çözüm getirme savından kaçınır. Antonioni çözüm getirmekten uzak tutumunu yine devam ettirtiyor ve varoluşçuluğunu pekiştiriyor, Gerçi biraz bahsetmeye çalışmıştım, her ne kadar açık bir şekilde gözümüze girmese de Antonioni’nin Marksizme tamamen sırt çevirmiş olduğunu düşünmem ben diğer bir çok Varoluşçular gibi, bu özelliğinin en önemli noktalarından birisi de kuşkusuz çözüm sunmaktan çok ‘tespit’ yapabilmektir, Marksizm’i ekonomik, siyasal, felsefi, tarihi bir bütünlük içinde görürüz de, onu sanata uygulamak isteyenleri genelde pek sanatçı olarak görmeyiz. Tabii tartışılan konular bunlar, ben sadece genel kanıdan söz ediyorum. Marksist Estetik diye bir şey var ona bakarsanız, İçerik önemlidir, biçim ikinci plandadır, vermek istediği mesaj önceliklidir, nasıl verdiği pek de değil. ‘’Biçim, vermek istediği mesaja en uygun olan olmakla yükümlüdür’’. Genelde biçim ve içeriği dengeli gören, hatta bir çok zaman sanatı yapanın biçim olduğunu söyleyenler o kadar çoktur ki, bunda da belli ölçüde hak görürüm. Nedenini de anlatılacak şeylerin bir zaman gelip tükenebilmesi, kişioğlunun farkındalığının açık uçlu bir kavram olmasında bulurum. Ülkemizden Ömer Kavur da sıkı bir Marksist olmasına rağmen 80 sonrasında yaptığı filmlerde sinemamıza ‘’varoluşçu’’ bir damga vurmuştur.(bkz. Anayurt Oteli, Gece Yolculuğu) Tabii bunda Türkiye’nin siyasal koşullarının ne kadar etkisi var bilmiyorum. Bugün Dünya’da Marksist çizgisinden sapmadan, sinema yapan en ünlü isimlerin başında Ken Loach geliyor olsa gerek. Zaten o da ilginç biçimde sanat filmi yapmadığını kabul ediyor. Sanat sanat için olurken onunla etkileşime geçecek bireylerin toplamı toplumu oluşturmaz mı, eninde sonunda toplum için olmaz mı sanat; o da ayrı bir karmaşa. Antonioni tespit ağırlıklı bir sinema anlayışını yeğler ve de özgün mizansen denemeleriyle de Yeni-Gerçekçiler ile arasında oluşan çok derin yarık vardır ve sonuç olarak bu filmde de bunu gösterir bize siyah beyaz son filmi olmak ile birlikte. Aynı zamanda filmleri romantik-lirik hatta son derece şiirsel olarak da nitelendirilir. Bu filmiyle birlikte bir miktar daha da görüntünün nimetlerinden yararlanmaya çalışan bir sinema yapmak istediğinin sinyallerini verir. Kendisiyle yapılan bir söyleşi de günbatımıyla ilgili şu sözleri sarf eder: Size filmin öyküsünü nasıl anlatabilirim ki, özetlersem hapsedilmiş duyguların öyküsüdür bu. Her şey anlamını yitirir, genç ve çalışan bir kadın artık sevmediği adamdan ayrılır, sonra seçtiği bir adamı terk eder. Filmin ilk 15 dakikalık sahnesi bana göre bir mizansen harikasıdır, okullarda başarılı mizansen nasıl yaratılır sorusuna güzel bir örnek teşkil edebilir. Evin içinde kadın kahramanımız ile onun ayrıldığı ilk sevgilisinin ayrılmadan önceki son 15 dakikasını verir, sıkılmışlık, adamın ayrılmak istemekten emin olamaması; filmik zaman ile gerçek zamanı örtüştürerek harikulade yansıtılır, olabildiğince uzun plan-sekanslar, belli miktarda kesmeler, vantilatörün rüzgarı, kül tablaları, hayatın sinir bozucu durgunluğu içinde kadının anlamsız bir şekilde kül tablasını alıp masadaki çerçevenin içine sokması ardından adamın sıkkın tavrına karşılık biraz da adam açısından zorlama kokan ikna çabaları ve hızla girip kendini banyoya atması, kadının yan taraftaki duvara yaslanması ve orada ikisinin de sıkkınlığını iki planda verme şansı varken tek karede uzunca göstermesi, tabii yazıyla çok da anlamlı olmuyor o estetiği yakalayabilmek için, sadece görmek lazım diyorum, yazıyla anlatılabilir olsaydı film çekmezlerdi herhalde, sinema diye bir sanatta çıkmazdı. İki karşı cins arasında yaşanabilecek bir şeylerin, ne yaparlarsa yapsınlar kalmadığına dair, izlediğim en etkileyici giriş sahnelerinden biridir kanaatimce, belki de biricisi. Dikkat çeken başka bir nokta da filmin bitimine dakikalar kala karakterlerden uzaklaşıp boş sokakları, tek tük insanları, onların yanında hayatın bir şekilde akıp gittiğini gösteren karelerdir. Sonuç Vittoria’nın Piero ile yaşamak istediği aşkın Piero’nun borsa tutkusuyla ne kadar sığlaştığı ve yozlaştığı dile getirilmiştir, benzer konuları bir çok yönetmen, her yerde işleyebilmektedir ama Antonioni’nin işleyişi çok başkadır, bunun adı biçim belki daha doğru tabiri, biçimin sanat eseriyle birlikle var olan şekli biçemdir.
9. KIZIL ÇÖL (DESERTO ROSSO)
Antonioni’nin ilk renkli filmiyle birlikte renk; sinemasındaki önemli bir unsur olur. Sinemanın ilk yıllarındaki biçimci gelenek Arnheim ile birlikte rengin bizi iyice gerçeğe götüreceğinden bir miktar korksa da. Aynzeştayn’ın bunun önemli bir avantaj olabileceğini düşündüğünü biliyoruz. Aslında renk bizi gerçeğe yaklaştırmaktan çok, farklı bir dünyaya götürebilir, şayet o renkler bilinçli kullanılırsa, çünkü doğada renkleri o kadar bilinçli bulamayabiliriz. Antonioni de rengin bilinçli kullanılması isteğiyle biçimci tavrını yetkinleştirmeye başlar ve adeta ve ilk geldiği nokta olan gerçekçiliği bambaşka bir düzlemde ‘’Antonioni’nin Gerçeği’’ yapar, Antonioni’ye gelene kadar sinema rengin gelişimine bakmak gerekirse;
Sinema başlangıcından 1930’lara kadar sadece siyah-beyaza mahkumdu, ama teknisyenler doğadaki renkleri film yüzeyine aktarabilmek için hummalı bir çalışma içerisindedirler. Bunun nedeni de siyah beyaz filmlerin sinemasal yetersizliği değil de, rengin doğanın ayrılmaz parçası olması ve bir şekilde de olsa seyircide eksiklik duygusu yaratmasıdır. İnsanoğlu doğuştan itibaren çevresini renkli olarak algılar. Renk sinemaya girdiğinde filmlerin gişe rekorları kıracak düzeye gelmesinin altında da insanın dünyayı renkli görme alışkanlığının yattığı düşünülmektedir. Tabii rengin sinemaya girmesi de ilk başta ses gibi bir gerçeklik ihtiyacından kaynaklanmıştır, Rudolf Arnheim’ın korkusu da bundandır. Hatta renkli filme saplanmış bazı yönetmenler Fransa’da film şeritlerini elleriyle boyama deliliğine bile girmiştir. Rengin sinemada kullanılmaya başladığı uzunca bir zaman da siyah beyazı tercih etmiştir yönetmenler, bunun da nedeni bu teknolojinin bir türlü istenilen düzeye ulaşamaması ve görsel estetiğin yetersiz olmasıdır. Zamanla renk doğadakine yakınlaşmaktan çok özel bir anlama da bürünüyor ve Antonioni de bu nokta da önemli bir isim, Aslında ilk renk denemeleri biçimcilerin farkında bile olmadan babası sayılan Melies’in Aya Yolculuğuna kadar götürülebilir. E.S. Porter’in büyük tren soygunun sonundaki patlama sahnesi kırmızıya boyanmıştır, Griffith bir ulusun doğuşunda dramatik etkiyi daha da arttırmak için Fransız usulü denen şekliyle geceleri maviye gündüzleri turuncuya büründürür. Yalnız bu filmlerin hiç biri renkli film kategorisinde değerlendirilmez. Rengin filme getirdiği kazanımlar kabaca şöyle tarif edilebilir.
• Renk imgelere daha fazla detay getirir. Siyah-beyaz görüntülerin sahip olduğu kontrastlığın aksine renkli imgelerde ayrıntılar daha bir öne çıkar.
• Dekoratif etkiler yaratılabilir, renk görüntü hoşluğuna katkı sağlayıp ona farklı boyutlar getirebilir.
• Anlatım öğesi olarak kullanılabilir. Rengin bir anlatım öğesi olarak, sembolik boyutuyla veya dramatik bir unsur olarak kullanabilmek mümkündür. Bu da doğal olarak analam ve anlatımı zenginleştirici çok önemli bir kullanım biçimidir.(Çelikcan, 1994:145)
Kızıl Çöl filminde renkler konuyu desteklemekten çok bir anlamda konunun kendisi gibidir., sanayi toplumu mitosu renklerle anlatılmaya çalışılmıştır. Hegel’in renk kuramlarından yararlanarak ilginç bir deney uygular. İç ve dış mekanları doğallıktan uzaklaştırarak, kaderi yansıtan birer görsel simge yaratır. Pastel kırmızı ve yeşilleri manzaraların içinde kullanırken, parlak renklere de, filmin nevrotik kadın kahramanı Giuliana’nın düşlere ve umuta kapıldığı anları yansıtmak için yer verir. İzleyicilere belirli aralarla gri mavi bir gökyüzüne püsküren sarı bir duman gösterilir. Sarı duman doğayı mahveden fabrikaların ve rafinerilerin göstergesidir. Film öyküsüne gelince; Bir fabrikatörün eşi olan Giuliana, küçük oğluyla birlikte Ravena bölgesindeki petrol rafinelerinin gölgesinde yaşar. Endüstri dekoru içinde sinir krizleri geçiren genç kadın, tutunacak bir şey arar. Kocasının arkadaşı Corrado ile yaşadığı kısa macerada da aradığı huzuru bulamaz. Ölümle sonuçlanabilecek bir araba kazasının ardından intihar girişiminde bulunur. Yaşaması sorunlu bir evrende; dış dünyadaki güzelliklerin yanı sıra iç dünyamızdaki güzelliklerinde giderek yok olmasını duyumsayan, film süresince amaçsız dolaşmasını sürdürür. Filmde Antonioni Giualiana’nın karmaşık ve acı dolu dünyasını işler. Merkezde bir kadın vardır, ve yine Kadın yönetmeni denmesinin hakkını verir. Tedirginliğinin asıl nedeni erkek değildir. Makine çağının acımasız tek düzeliğindeki kimlik sorunudur. Yönetmen Giuliana’nın içten bireysellik arayan tek insan olduğunu vurgulamaya çalışır. Dikkat edin, bireycilik değil, kendini, kendi kimliğini, özgür bir insan olarak varolabilme, bu da artık alıştığımız ve tekrar etmek istemediğim varoluşçu felsefenin yansımalarıdır. Eleştirmenlerin soruları karşısında Antonioni sanayi toplumunun sanayi toplumunun tüm nevrozunu üstünde duyan kadın kahramanı hakkında görüşünü şöyle açıklar: ‘Nevroz elverişli toprakta gelişir. Her zaman fiziksel bir temel vardır. Çevre bir ölçüde kendi işlevini üstlenir, kişinin fiziksel yapısı onun etkisinde duyarlıdır. Beni ilgilendirense nevrozun kökenleri değil, sonuçlarıdır.
Filmde Giuliana’nın sevgilisiyle seviştiği oda kırmızı renkleriyle neredeyse gerçekdışı bir mekana dönüşür. Eşyanın mobilyaların, elbiselerin renkleri bile kiremit rengindedir. Burada nesnel gerçeklik, renklerin çok özel kullanımıyla kırılmaya uğramış ve böylece de sanayi toplumu kent yaşamı gerçeklikten çıkarak nerdeyse bütünüyle bir ‘Kızıl Çöl’e dönüşüvermiştir. (Gevgili,1989:180)
Filme dair yönetmenin ve bir akademisyenin görüşlerini ve de kendi izlenimlerimi sunmaya çalıştım, ilk izlendiğinde haz veren ama bazı şeyleri anlamlandırmak için de zihni meşgul eden, sanayileşmenin sonuçlarını, özellikle daha duyarlı olduğunu varsaydığı kadın cinsi üzerinde dışarıdan izleyen, tespit ettiklerini renklerin de özgür kullanımıyla bize veren izlenilesi bir film.
10. CİNAYETİ GÖRDÜM (BLOW- UP)
Büyürken, büyütmek ya da büyüdükçe diye bir çevrimin daha doğru olacağı yerde, muhtemelen Türk(iye) seyircinin ilgisini çekmek için Cinayeti Gördüm denilmiş bir film. orijinal adı Blow Up. Bu film Antonioni için olduğu kadar sinema tarihi açısından da son derece önemlidir.
İlk olarak Antonioni’ye kulak verdiğimizde; Gerçeği soyut bir biçimde yeniden yaratmak istiyorum diyor. Gerçeğin doğasını sorguluyorum. Filmin görsel yönü ile ilgili olarak anımsanması gereken nokta bu.
Seçil Büker’in film ile ilgili analizi ise şöyle:
Yoğun yeşil, çimene benziyor, içinden tanıtma yazıları beliriyor. Yazılar önce siyah, siyahı mavi kaplıyor. Mavide olanı seçemiyoruz. BLOW UP çıkıyor karşımıza. BLOW UP’ta olanı göremiyoruz. BLOW UP büyüyor, görür gibi oluyoruz, ancak bu yazı yitip gidiyor, jeneriğin arkasında olanı göremiyoruz. Filmin ilk görüntüsü büyük bir bina çerçevenin solundan bir jipte, siyah giysili gençler vardır, dolaşır, Mim yapan gençler olduğunu anlarım, kimilerinin yüzleri beyaz, cipten inip koşarlar, bu adamlar düşlemsel bir dünya yaratırlar ama filmin başında ne işleri vardır bilemem, Antonioni de bu dünya da kalmama çok izin vermez, kesmeyle başka bir dünyaya geçeriz, yoksul insanlar geceyi geçirdikleri barınaklarından çıkarlar. Aralarında görünüşte onlardan farkı olmayan elinde fotoğraf makinesi olan bir adam da çıkar. Thomas’tır. Esas oğlan olduğunu birazdan şaşırarak anlarız. Beyaz duvar boyunca yürürler. Beyaz duvarın üzerindeki raylardan siyah bir tren geçer.
Thomas gerçekliği için yakalamak için bir belgeselci edasıyla fotoğraflar çeker, yoksullarla bir gece geçirir. Sabah onlardan ayrılır. Filmin başındaki mimciler yolunu keser, para isterler, Thomas’ta verir. Yeniden yola koyulur. Bu kez önce mavi sonra kırmızı birotobüs önünü keser. Thomas bir stüdyoya varır, siyah beyaz kapının üzerindeki 39 yazısı gözümüze çarpar. Stüdyonun girişinde siyah beyaz fotoğraf asılıdır. Sonra Verushka adlı kadın poz vermek için Thomas’ı bekler, Thomas fotoğraflarını çeker, bunu yaparken kızla adeta cinsel ilişkiye giriyormuş gibidir. Daha sonra Thomas’ın tıraş olduğunu güzel giysiler giydiğini bir çok kızın ona fotoğraf çektirmek için sabırsızlandığı görürüz, amiyane tabirle ilk başta gördüğümüz çapulcu yoktur karşımızda, aslında bu adam oldukça saygın biri, hatta imrenilebilecek biriymiş, yönetmen aldatmayı seviyor anlaşılan bak bak! Thomas stüdyodan çıkıp ressam arkadaşı Biil’e gider, o da bir sanatçı olarak bir nevi gerçeği yeniden düzenleme yani hayatın da sanatında özünde olan ‘kurmaca’ yapan biridir. Gerçeğe biçim verirken renklerden yararlanır. Bill sprey boyayla yaptığı resimlere bakarken resimde önce fark etmediği bir şeyi daha sonra fark ettiğini söyler. Nitekim Thomas da filmin ilerleyen dakikalarında çektiği fotoğraflarda aynı şeyi gerçekleştirecektir. Thomas’a modellik yapmak için gelmiş kızın elindeki renkli çantayı atmasını söyler Thomas, günlük hayatta renklere dayanamaz sanki, kızlarında üstlerinde siyah beyazdan başka hemen her renk vardır nedense, modellerle çalışırken renkleri düzenleyen Thomas onun kurmaca dünyası dışında renklerle arası olmayan birisidir. Daha sonra arabasına atlayıp şehri gezer, şehri gezerken renkli binaların önünden giderek siyah beyaza doğru yol alır. bir antikacıya girer, çıkar, aradığı manzara resmini bulamaz, ama fotoğraf çekebilir. Ardından fotoğraf makinesiyle çevrede tur atmaya başlar, ve parka gelir. Hyde Park’ın çimenleri filmin jeneriğinde gördüğümüz çimenlerdir büyük olasılıkla, yeşil çimenler filmin görselliğinde önemli bir yer tutar, Thomas yol aldıkça yeşilin yoğunluğu artar, dakikalarca geniş çimenleri ve orada gezinen fotoğrafçı Thomas’ı görürüz,
Antonioni filmin renkleriyle ilgili şöyle der:
‘’ Kızıl Çöl’de renkler özneldi, filmin büyük bölümünde gerçeklik nevrozlu bir kadının gözünden gösteriliyordu. Blow Up ‘ta sorunum çok başkaydı. Londra’nın başkaları için değil, benim için ne renk olduğuna karar verdim. Caddelerin rengini öyküye göre değiştirdim (aktaran Rifkin, 1982:102)’’
Thomas bu yoğun yeşilin içinde görüntülemek için bir şeyler arar. Bir çift görür ve koşarcasına merdivenleri çıkarak onlara ulaşır, fotoğraflarını çeker, kız onu görür, fotoğrafları ister. Thomas fotoğrafları vermez, Antonioni olabildiğine uzun çekimlerle bize yeşili hissettirir. Kim bilir görüntüdeki yeşilin yoğunluğu yüzünden gerçeği göremiyoruzdur, Ardından Thomas antikacıya döner. Bu kez bir kız vardır karşısında ve pervane almaya karar verir. Belki de bu pervane filmin gizemli yanlarından bir simgedir ve gerçeğin ne olduğu çıkmazındaki insanoğlunun ve de Thomas’ın kısır döngüsüdür. Yine fotoğrafçımız yola çıkar ve daha renkli görüntülerden siyah beyaz görüntülere doğru yol alır. Lokantada yazar arkadaşı Ron vardır, Thomas çektiği fotoğrafları ona gösterir. Parkta biraz önce çektiklerinin de sessizliği huzuru yansıttığını ve kitabın sonuna ekleyeceğini söyler. Kentte şiddet parkta huzur var gibidir. Lokantada otururken bir erkeğin onu gözlediğini görür ama onu gözden kaçırır.
Thomas arabasına biner ve giderken önüne kırmızı bir otobüs çıkar, tüm perdeyi kırmızı kaplar, Thomas’ın tehlikeli bir serüvene çıkacağının habercisi olmasın sakın. Yine fazla ilerleyemez bu sefer de önüne GO AWAY yazılı pankartlar taşıyan gençler çıkar. Bir kız ona da bu pankartlardan verir, pankartlar savaşa karşı bu sloganı atmaktadır. Politik mesajı da bir nebze olsun filme yedirmiştir, Bu arada bir araba da onu takip eder. Arabadan indiğinde önce telefon kulübesine girer ve ne hikmetse o da kıpkırmızıdır, ardından fotoğrafını çektiği kızın yanına geldiğini görürüz. Thomas Jane isimli bu kıza negatifleri vereceğini söyler ama vermez, verdiği makara başkadır, O sahnelerde de mor hakimdir, araştırmalarımız bunun da aldatmayla bağlantılı bir renk olduğunu söylüyor bizlere. Ardından karanlık odaya girer ve banyo ettirir, belli ki kadının ısrarcı tutumu şüphelendirmiştir, negatiflere büyüteçle bakar, ilgisini çeken iki çekimi büyütür.
Fotoğrafların birinde Jane erkeği kolundan çeker, öbüründe ise öpüşürler, Jane fotoğrafın dışında bir yere bakıyor gibidir. Thomas kuşkulanır ama bir anlam çıkartamaz, bu noktada filmin gerilim düzeyi oldukça artar ve çok farklı bir polisiye filmle karşı karşıya olduğumuz açıktır, Sinemanın Estetiğinin Sorunları adlı kitabında, ünlü göstergebilimci Yurıy M. Lotman şöyle açıklar bu sahneyi: Thomas fotoğrafları zamansal bağlamından çıkarttığı için anlama ulaşamaz.(1973:99) Gerçekten de benimde dikkatimi çekmiştir. Thomas fotoğraflarda illa ki acayip bir şeyler görmek ister, ve her yeni büyüttüğü fotoğrafta fotoroman edası yakalar ama kendince, onları çektiği zamanın dışında kendince kurgular, ve ortama gerçekten gizemli bir cinayet olayı yakışır. İşte Jane’in baktığı noktayı işaretledikten sonra fotoğrafı duvardan çıkartır. Anlamı bağlamdan ötürü çıkarmaya çalışır yine olmaz, sonraki astığı fotoğrafta Jane ile erkek sarılırlar. Olayı yeniden kurmaya çalışır, dikkat edin kur-ma-ca
O arada Thomas Jane’in verdiği telefonu çevirir, telefon yanlıştır. Böylece aldatmanın da karşılıklı olduğunu anlarız. Thomas fotoğraf büyütme işine devam eder. Önce çalıların arkasında bir yüz ardından da o yüzün sahibinin elinde silah görür. Artık her şeyin açık olduğunu sanır ve sevinçle Ron’a telefon eder, bir cinayeti önlediğini söyler. Nesnel gerçeklikten yine uzaktır ama bilmez, model olmaya gelen kızlar gelir o sırada, mor yine başattır. Aklı fotoğraflarda olduğu için kızları kovup yine işine döner, bu sefer de ağacın dibinde bir ceset fark eder. Parka gitmeye karar verir, arabasından inip yürürken, kamera yukarı kaydırma yapar, bir neon lamba göze çarpar, lambada yazılanı herkes farklı okuyabilir, mesela ben 701 okurken arkadaşım fon başka bir arkadaşım da 70n okuduğu gibi, ve bu da açıktır ki filmin ana felsefesini bize duyumsatır, parkta cesedi görür Thomas, hatta ona dokunur. Stüdyoya döner antikacıdan aldığı pervaneye doğru yürür, sonra tekrar ressam arkadaşına gider onun evindeki bir kızla seviştiğini görür, o kız sanki Thomas’ı aldatmış gibi, durum sandığı gibi değil hareketi yapar, burası da ilginçtir çünkü Thomas ilk geldiği zamanda bakışlarıyla olsun, çok yakın tavrıyla olsun Thomas’la da arasında bir bağ olduğunu sezdirmişti, ancak Thomas’la arasındaki bağ nedir seyirci hiçbir şekilde öğrenemez. Thomas stüdyosuna geri geldiğinde dalgın ve düşüncelidir. Tabii ki yine mor renk hakimdir, o kız Thomas’ı aldattı mı şimdi derim ama cevap bulamam, Jane ile birlikteyken bir telefon gelir, karısı olduğunu söyler telefondakinin, ayrı olduklarını söyler, acaba o kız bu mudur onu da bilemem, zaten o sahnede ayrı olduğu karısına dair söylediklerinin birkaç saniye sonra tersini söyler. Neyse stüdyoya geldiğinde fotoğrafların çalındığını fark eder o an. Fotoğraflardan biri yerdedir. O resimde yerdeki cesedi büyütülmüş halidir. O sırada ressam arkadaşıyla sevişirken gördüğü kız gelir ve ona Biil’dan ayrılmayı düşünmüyor musun der, kız da hınzır bir ifadeyle hayır der, Thomas olayı anlatır, kız tek fotoğrafı görür ve Bill’in resimlerine benzediğini söyler. O resimlerde ilk başta bir şey ifade etmiyor, sonra öznesinin bakışına göre anlamlar kazanıyordu. Thomas gerçek kanıtlar bulmak zorundadır. Ron’u olay yerine götürmeye karar verir. Yolda Jane’i görür ama onu kentin kalabalığında yitirir. Ron’un evine varır. Evde parti vardır. Ron’a durumu anlatmaya çalışsa da Ron onu dinleyecek durumda değildir. Bu arada ilk fotoğrafını çektiği kız Verushka’ya sen Paris’te olmayacak mıydın diye sorar. Kız da Paristeyim der, Al bakalım bir tane daha, gerçeği kendince algılıyor bu kızcağız da, halbuki Londra’da ama Paristeyim diyor. Ron’u bir türlü ikna edemez, sonra bir konsere girer, seyircilere atılan gitar için insanlar adeta birbirlerini ezerler ama onu kapan Thomas dışarı çıktığında en ufak bir ilgi yoktur gitara, Thomas da ilgilenmeyip atar, sonra sabahleyin parka fotoğraf makinesiyle gider ama ortada ceset falan yoktur. Yalnızca yeşil vardır. Pandomimci gençler tekrar belirir, ciple gelip, tenis kortunda bir kız ve bir erkek topsuz ve raketsiz tenis oynarlar. Öbürleri omları izler. Thomas’da izler, top kortun dışına düşer. Gençler Thomas’tan yardım isterler, tıpkı filmin başındaki gibi. Thomas gider, topu alır ve fırlatır. Oyun sürer, oyunu görmeyiz ama raket seslerini duyarız, Thomas’ta topu almayı düşlem dünyasını seçmiştir artık. Pandomimci çocuklar düşlem dünyasını oldukça bilinçli bir şekilde seçmişlerdir. Onların raket sesleri gelir, film sonunda yok olmazlar, Thomas görgül gerçeği yakaladığını sanmış fakat aldanmıştır ve yeşil çimenlerin içinde küçülüp yok olur, o da Antonioni’nin düşüdür ve o noktada son yazısı belirir.
Çevirileriyle tanıdığımız Oya Kasap ise şöyle bir yazı yazmış;
Filmin üç tema üzerinde durduğunu söylemeye çalışması benim tam da onun
gibi bakmadığım için onun film üzerine söylediklerini dikkate almama neden oluyor;
Birinci tema: Daha önceki filmlerinde de dile gelen insanın kendine olan yabancılığı. İlişki kuramama sorunsalı daha önceki filmlerinde sıradışı ve hastalıklı bir durum olarak irdelenirken, bu durum Blow-Up’ta artık sıradan, günlük hayatın bir parçası şeklinde bir hal alır. Faydacı esas üzerine kurulan soğuk insan ilişkileri bu fiminde artık yeni bir boyuta ulaşır: İlişki biçimi pazar tarafından kalıp şeklinde sunulmaktadır insanlara – filmde sözkonusu pazar moda endüstrisidir – ve böylece bir meta gibi pazara sürülen davranış modelleri herkes tarafından sorgusuz sualsiz kabul edilir.
İkinci tema: bu filmde de Zabriskie Point’ta olduğu gibi bir karşıt hareket mevcut (Thomas –ve aynı zamanda Antonioni’nin kendisi- bu harekete sempati ile bakmaktadır). Bu hareket filmin başında üstü açık bir arabanın içinde on kişilik bir grup halinde bağırış çağırışlarla dolaşan ve filmin sonunda pandomim yaparak „tenis“ oynayan hippi hareketidir. 1965-66 yılları hippilerin zirvelerini yaşadıkları bir dönemdir. Yeni devrimsel hareketlerin ateşli tartışmalarının yapıldığı, toplumsal eleştirilerin, öğrenci hareketlerinin ve kontramateryalist düşüncelerin yaygınlaştığı bir ortam hakimdir. Bu filmde tam anlaşılmasa da Antonioni’nin bu konformist karşıtı tavırdan etkilendiği daha sonra Zabriskie Point’ta kendini ortaya koyacaktır. Ancak Blow-Up’ta karşıt toplumsal hareketler için taşınan inanç, Zabriskie Point’ta yerini karamsar bir öfkeye bırakır. Filmde üstü açık araba ile dolaşan hippi grubu ise sinema dünyasında yıllar sonra, yine başka bir ustanın filminde karşımıza çıkar. David Lynch’in Blow-Up’ı sayılan Mullholland Drive adlı filminin başında….
Üçüncü tema: Filmin kendisinin ve imgelerin gerçekliği sorgulanmaktadır. İmgeler neyin göstergesidir, dünyanın kendisinden daha mı gerçektirler? Anlamlarına ne kadar güvenilebilir? Önemli olan nedir? Esas olan, referans alınması gereken, otantik olan nedir? Medyalaştırılmış bir dünyada hala bir otantizimden konuşmak mümkün müdür? Pandomimle oynanan teniste top var mıdır, yok mudur? Sorular birbiri ardı sıra akar gider; bugün ise post modern dünyamızda bize bu sorular biraz daha tükenmiş gelir, oysa tüm bunlar özellikle 1960’lı yılların Avrupasında, entellektüel çevrenin üzerinde durduğu önemli sorunlar arasındaydı.
Gerçeği Sorgulayan Bir ‘’Gerçek’’Sinema Örneği: BLOW UP
Blow Up’ın nasıl başladığı geliştiği ve bittiğini anlattım, biçimsel öğelerin de ne kadar katkı sağladığını belli ölçüde gördük, farklı bir açıdan Blow Up yorumuna da şahit olduk, ama film üzerine kendi adıma söyleyecek bir çok şey olduğunu düşünüyorum. Filmle ilgili ilk bölüm biraz da kitaplardan tırtıklanmış bir ölçüde fazla analizci bir olay örgüsü anlatımıydı. Ancak benim için önemli kısmın burası olduğunu söylememi pek yadırgamazsınız diye umuyorum. Evet neydi; bu filmi bu kadar yücelten, bana hayran bırakan. Atilla Dorsay’ın ifadesiyle Bunuel’in burjuva toplumlarının temeline, alt değil, üst yapısal kurumlara yönelmiş, sağ kulağını sol eliyle gösterdiği eleştirisinin, onu devrimci bir sinemacı sayılmasını sağlar mı gibi tartışmaların odağında, Visconti, Fellini gibi ağır topların sinemalarına yeni bir şeyler katamadığı, Truffaut, Godart gibi ustaların beklenen başyapıtlardan uzak göründüğü bir dönemde, sinema kamuoyunda ünü gittikçe artan Antonioni’nin ilk kez İtalya dışında ve İngilizce çektiği bir film büyük heyecan yarattı, sinematek’deki ilk gösteriminde millet birbirinin üzerine çıkmış, ticari sinemalarda da beklenmedik bir ilgiyle karşılaşmış, cinayet var mıydı yok muydu tartışmalarından tutun, ceset kim tarafından yok edildi sorusuna kadar ortalık ana baba günü, sanki bu sorular çok önemli. Konvansiyonel sinema alışkanlığının ürünü. Yakın zamanda Haneke’nin Caché’sinde de kasetleri kim yolladı diye soruyordu o kitle. Küçük bir kesim filmin olağanüstü ‘’plastik’’ yetkinliği yanında boşluğunu ileri sürmüşler, kişilerin içeriksiz, yaşamayan oyunculardan kurulduğuna dem vurmuşlar. Bazıları da Antonioni sinemasının varoluşçu bunalımına, yepyeni boyutlar katarak, derin bir felsefeyle usta işi bir sinema dilini birleştirerek sanatını doruğa çıkarırken, evvelki filmlerindeki şiirsellikten biraz yoksun olduğunu ileri sürmüş. Semboller çok tartışılmış, renklerin üzerinde durulmuş. Bu noktada şunu belirtmek lazım ki Andre Gide’ye göre şaşırtmak, altüst etmek gibi vasıflar varsa bir sanat eserinde kalıcılık da var demektir, ne olursa olsun Blow Up bunu fazlasıyla sağlamadı mı? Bugün filmin ilk gösteriminden 43 yıl geçmesine karşın, sinema okullarında sinema kuramları,tarihi estetiği… derslerinde bu film, defalarca gösterilmiyor mu öğrencilere? Macera filmini zevkle izlemiş ve büyük ölçüde de anlaşılması gerekeni anladığını düşünen biri olarak tahmin edersiniz ki cinayet var mıydı gibi bir soru anlamsız. Antonioni daha Macera’yı çektiğinde Macera’nın tersine bir polisiye film olduğunu açıklamıştı. Entrika yaratmak bir yana onları yok etmek istiyordu. Antonioni’nin; şu izleyiciyi nasıl da faka bastırırım gibi bir düşünce nedeniyle böyle yaptığı kanaatinde değilim, araştırmalarım da Claude Mauriac’ın dediği bir şey dikkatimi çekiyor. Antonioni bir iç-yaşam sinemacısı, bugün başta Avrupa da ve Dünya’nın çeşitli yerlerinde saygın sanat filmleri yapan bazı yönetmenler gibi. Olaylar var, hem de ciddi derecede merak uyandıracak düzeyde, Thomas’ın fotoğrafları asıp bir şeyler bulmaya çalıştığı sahnede kaç tane sinemasever ilgisiz kalmıştır, sahnenin fazlaca uzunluğuna rağmen. Olaylar bir araç Antonioni için, kişilerin iç dünyasını ortaya sermek, ruhbilimsel boyutlarını derinlemesine incelemek adına bir hareket noktası olması ölçüsünde değerli. Tıpkı Macera da Anna’nın kayboluşunun kişilerin üzerine gözlem gerçekleştirmesi için bir bahane oluşu gibi, cinayet olayını keşfetmesi de Thomas’ın iç dünyasına getireceği değişme için önemli, o ana kadar Thomas 60’ların Londra’sını gözetleyen biridir. Doğa, sokaklar, çıplak kız vücutları, belki tanımadığı insanlar. Tarafsızca çeker, seyircidir bir bakıma. Ancak büyüttüğü fotoğrafıyla bir cinayet olayına tanık durumuna geçtiğinde nötr izleyicinin edilgenlikten etkenliğe geçmesi gerekecektir. Yine çevresinin Thomas’ın anlattıklarına karşı kayıtsızlığı Antonioni’nin gözde teması olan yalnızlık, çevremizdekilerle anlaşmamızın olanaksızlığı ve tek başına olma sorumluluğuna tekrar değinme fırsatı verir, kimilerince yine varoluşçu martavallar denir o da başka. Cinayetin varlığı da önemini yitirir, çünkü ‘’amaç’’ değil çok önemli bir ‘’araç’’tır cinayet. Bir gösteri sinemasının çok iyi bir şekilde çözebileceği cinayet Antonioni’nin bir iç-yaşam sineması veya olay öykücülüğüne karşı durum öykücülüğünü yeğleyen sanatını ilgilendirmez. Ancak bu kadarı da Antonioni’nin filme niye kusursuz bir polisiye film niteliği verdiğini de açıklamaya yetmez kanımca. Mesela fotoğrafçının cinayeti keşfettiği konuşmasız, bir cinayetin adım adım çözüldüğü o uzun bölüm, sinema sanatı adına son derece başarılı ve önemli bir yer teşkil eder. Antonioni seyircisini de bu bölümlerde olabildiğince kahramanın ruh haline ve duygularına yakınlaştırmak ister, filmik zamanla gerçek zamanın dansını yakalar, çağdaş sinema seyircisi içinde küçük bir sınav olarak düşünülebilir, bir fotoğrafçı kişiliğinde somutlaşan sanatçıya da övgü vardır, ilham gelip olağanüstü mısralar devirmeye başlayan bir şair, ya da bir müzisyen veya ressamın adım adım eserini oluşturup güzelliklere ulaşması gibi bir his uyandırır bu sahne, düpedüz sanata ve sanatçıya övgü olarak anlarım. Antonioni sinemasında objektiften çıkan bakışlar, bu filmde daha farklı bir şekilde filmle daha bir bütünleşerek işlevsel bir hal alır. Bu bakışlar cinayeti aydınlatmak çabasının ürünüdür ama sadece çabasının, filmin tadı da o çabadan gelir biraz da. Filmin sonundaki harikulade bölüm için ne demeli peki, Filmin tümünün çözümüdür belki, ama popüler sinema izleyicisinin hiç de alışık olmadığı bir çözüm. Böylece Blow Up’ın da gerçeğin sorgulanması ve göreceli olduğunun anlaşılması üzerine bir film olduğu mükemmel bir şekilde sunulmuş olur. Filmin bitiminde gerçek üzerine ciddi anlamda düşünme olanağı veren bir film bu, yalnız Antonioni bir filozof olmaktan çok önce bir sanatçı ve bunu da tek amacım güzel bir film yapmaktır tümcesiyle sık sık dile getirmiştir. Bence Antonioni için yaşamdaki gerçeğin sanatçının imbiğinden geçerek süzülen gerçek olduğu çok açıktır, yani sanattır gerçek olan. Gerçekten pay alan sanat, sanat ontolojisindeki tabiriyle ‘objektivation’ ölümsüzleşirken, başka bir gerçeği, yaşamı değiştirir, ona şekil verir, şekil vermekle kalmaz, bir piyes, bir müzikal, bir roman, bir film hayatımızın bir parçası olur, pisliklerle örülmüş şu kahpe dünyada tutunacağımız bir dal olur. Öyle bir şeydir ki sanat, bazı güç odaklarının ilk yasakladığı gizil güç olur, hem de ne güç, birçok gerçekten sanatçılar haberdar eder bizi, hem de son derece estetik ve büyülü bir şekilde. Blow Up konuşmaların kısıtlı, Antonioni’nin daha önceki filmlerine nazaran daha az edebiyat ama daha çok sinemadır. Anlatan, açıklayan bir film olmaktan ziyade gösteren bir filmdir. Antonioni’nin görselliğin egemenliğinde kurmak istediği anlayışın ulaştığı son noktadır. Blow Up kusursuz biçimsel yetkinliği; film dokusuna katılmış renk cümbüşü, dekor ve mimari öğeleriyle birlikte ulaştığı erişilmesi zor estetik düzeyle olgun bir sanat eseri olmakla kalmaz, sanatın ve görüntünün gerçeğini, önemini, bence üstünlüğünü de duyuran çok önemli bir içerik de taşır. Sanatın zaferini duyumsatan farklı içeriği ve büyük bir titizlikle örülmüş katıksız film dili sayesinde ulaştığı üst düzey biçim ve içerik uyumu onu başarılı bir sanat filmi yapmaktan daha da öteye götürür. Blow Up ‘gerçek bir başyapıt’, ‘ büyük bir sinema olayıdır’.
11. ZABRİSKİE NOKTASI (ZABRİSKİE POİNT)
Amerika’nın Vietnam’daki ulusal bağımsızlık savaşına tüm askeri gücüyle katıldığı 1970’lerde Antonioni, California da gerçekleştirdiği uzun süreli gözlem ve çalışmanın ardından bu filmi çeker. İnsanın araca dönüştüğü, aracın ya da doların amaç olduğu bir yer olan Amerika, sevmenin ve sevilmenin olanaksız olduğu Zabriskie Çölü gibi kurak bir yerdir. California’da başkaldıran üniversite öğrencilerinden biri olan Mark, aşırı ve yıkıcı davranışları nedeniyle üniversiteden kovulur. Mark bir silahçı dükkanında bir tabanca satın alıp, üniversitede güvenlik güçleriyle çatışan öğrencilerin arasına karışır. Bu çatışma sırasında bir polis memurunun öldürülmesi üzerine Mark, havaalanına gider ve ufak bir uçağı kaçırıp gökyüzüne yükselir. Arizona’ya gidilen bir otoyolda genç bir kız olan Daria, patronuyla buluşmak üzere arabasıyla yol almaktadır. Uçan Mark otoyoldaki otomobili görür ve pike yaparak yaklaşır. Dikkatle otomobili kullanan Daria’nın yüzüne bakar, otomobili izlemeye başlar, Otomobille uçak arasında başlayan bu flört, uçağın Zabriskie Point çölüne inip iki gencin tanışmasıyla sonuçlanır, ikisi de toprak kaplı arazide çok uzunca bir müddet yuvarlandıktan sonra sevişmeye başlarlar, Antonioni filmde kullandığı iki düş sahnesinden birine burada yer verir. Sevişmekte olan Daria ile Mark’ın yanı başında birdenbire başka çiftlerin sevişmeleri yer alır. Amerikan yaşam biçiminin susamış çöllüğünü sevişmelerle doldurur, metaforik bir sahnedir ve de bereket, bolluk, yaratım ve önemlisi sevginin simgesi konumundadır sevişmeler. Dikkat edersiniz sevgi kelimesini kullanıyoruz, daha önceki filmlerinde sevişmelerin hayvaniliğini dikkat çekiyordu, Antonioni bu filmiyle birlikte, sevişme sahnelerini sevgiyle de birleştiriyor, ancak sevişmelerin daha insani olduğunu söylemek mümkün, buradaki düşşel sevişme sahnesi de, Amerikan usulü sevgi açlığının ne boyutlarda olduğunu da bize gösterir, Sahneyi de olabildiğine uzun tutar, düş sahnesinden sonra uçağı teslim etmek için Los Angeles’a dönen Mark, polisler tarafından vurulur. Genç kız ise patronunun villasına doğru giderken, arabasının radyosundan Mark’ın öldüğünü öğrenir. Daria patronunun villasının önünde ani bir kararla oradan uzaklaşır ve dönüp villaya bakar, ve ikinci düş sahnesi devreye girer, villa infilak eder, sonra tekrar eski haline dönüşür ve birkaç kez daha infilak eder. Her patlayışında tüketim uygarlığının yaratmış olduğu binlerce nesnenin markaları havaya savrulur, yine bu sahnenin de gerektiğinden çok fazla uzun tutulduğunu söylemek zorundayız, filmin dikkat edilmesi gereken iki düş sahnesi Amerikan rüyasına başkaldırı niteliğinde ve Antonioni, beynimize kazımak ister gibi bu sahneleri, bitmek bilmiyor, Yavaş patlama, bir daha, havada markalar uçuyor da uçuyor, yine dikkat çeken bir başka nokta Antonioni’nin karakterlerini yürütmeyi sevmesiydi onun filmlerini bu açıdan rahatlıkla başkalarından ayırabilirdik, karakterlerin uzun uzun yürüdüğü, bir yerlere gittiği geldiği, ama olaydan çok durumu vermek isteyen, karakterlerine belki biraz daha yaklaşmamızı sağlayan yer yer onların boş gezintinleriyle, hayatın boşluğu arasında bağlantı kuran… yine aynı şeyi yapıyor bu film, ancak ilk sahne hariç, orda bir sınıfta öğrencilerin tartışmasına tanık oluyoruz, ilk sahneyi izleyenler filmin Antonioni’den ziyade Ken Loach’a ait olduğunu düşünebilirler ama hemen ardından tipik Antonioni karakter yürütmeleri başladığında Antonioni filmi olduğu anlaşılıyor Blow Up gibi özel bir sinema harikasından sonra mesajı çok güçlü, ve yeni soluklu bulunamayan ve aşırı uzun düş sahneleri biçimsel yenilikten ziyade gereksiz derecede ağdalı ve sıkıcı olarak değerlendirilebilecek bu film Antonioni için zayıf bir halka. Yine de ABD’de çekmesine rağmen konvansiyonel dilin ve ticari kaygıların uzağında olması takdire değer.
12. ÇİN (CHUNG KUO CİNA)
İtalyan RAİ televizyonu için Çin’de gerçekleştirilen belgesel film Çin’de protesto edilerek lanetlenmişti. Halkın günlüğü adlı gazetenin eleştirmeni, yazısında Antonioni’yi dostluğa ihanet etmekle suçladıktan sonra şöyle devam eder: Bu filmin karşı devrimci yapısını tümüyle açıklayıp eleştireceğiz. Çinli eleştirmen, yazısında görsel yapıya saldırır: Antonioni, büyük sayıdaki çağdaş işletmelere gözlerini kapatarak, yoksulca, donatılmış, elle çalışan işletmelerin görüntülendiği, birbiriyle ilişkisi olmayan sahneleri birleştirmeye çalışmış, filmde bakımsızlıktan yıkılmış evler, yük taşımacılığında kullanılan yorgun hayvanlar, terk edilmiş yaşlılar, küçük tarlalar gibi görüntülerden oluşan can sıkıcı planlar dizisi var… Filmde Çin halkının önemli ölçüde gelişen yaşantısını göstermemek için tüm aldatmacalara başvurmuş… Antonioni, Çin halkını kötülemek amacıyla, araba çeken, sokakta gezinen, çayevlerinde oturan insanların değişik yüz ifadelerini şaşılası bir şekilde sunmak için çok düşünmüş, yeni bir torna tezgahı, bir traktör, temiz görünümlü bir okul filmde gösterilmiyor, kurgu göz önüne alındığında, film rastlantı sonucu bir araya gelmiş planlar karmaşası gibi görünüyor, Tümüyle bir çok sahne izleyiciye yalnızlık, ıssızlık, hüzün ve sıkıntı duygusu aktarmaktadır. Batılı eleştirmenlerin film hakkında yaklaşımları ise oldukça farklı olarak ortaya konmuş; örneğin, James Potts Uluslar arası Film Dili Üzerine adlı araştırmasında şöyle yazar: Filmin içeriğinden ayrı olarak Çinliler yeni-gerçekçi, toplumcu belgesellerin sinema dili konusunda bir bilgiye sahip değiller. Antonioni’nin hileleri bizim ölçütlerimize göre ölçülü uygulamalardır… Sonuç olarak, Antonioni’nin filmi hakkında Çinliler’in yazdıkları eleştirilerden daha fazla anlam çıkartmamalıyız, Susan Strong ise On Photography adlı kitabında, Çinlilerin saldırılarını şöyle çürütmeye çalışır. Çağdaş fotoğrafçılığın ve sinemacılığın tüm yöntemlerinden oluşan olumsuz bir listedir… Dünya’yı nasıl bölük pörçük görüyorsak, bizim için fotoğrafçılık böyle bir görme biçime sıkıca bağlıdır. Amaç, parçanın yardımıyla bütünün algılanmasıdır. Ancak Çinliler bütünsellikten yanadır. Anadolu Üniversitesi eski öğretim üyelerinden Seçil Büker’de sinemada anlam yaratma adlı kitabında benzer düşünceleri dile getirip Antonioni’nin alt çekimlerini anlayamadıklarından dem vuruyor, Çinlilerin bu yüzden kendilerini küçük düşürülmüş gördüklerini söylüyor.
13. YOLCU (PROFESSİONE:REPORTER)
Sinemanın 7 Büyük Günahı: Sinemanın 7 Büyük Erdemi:
Geçişli Anlatı / Geçişsiz Anlatı
Özdeşleşme / Yabancılaşma
Saydamlık / Öne Çıkma
Tek Anlatım / Çok Anlatım
Son / Açık Uç
Hoşlanma / Rahatsız Olma
Yapıntı / Gerçek
Yukarıdaki değerlendirme Peter Wollen’a aittir.(Yolcu’nun senaristlerindendir)
Büyük Günahlar:
Aristo’ya göre öykünme gereksinimi sanatı yaratır, Tragedya başı, ortası, sonu olan belli uzunluktaki bir eylemin öykülenmesidir, bahsetmiştik biraz, öykünün en önemli bölüm olduğunu söylemiştik, öyküden de olay örgüsünü anlarız; olayların birbirine bağlanmasıdir bu da, işte olaylar belirli bir tutarlılık ilkesine göre bağlanırsa, anlatı geçişlidir, alımlayan olayları kolaylıkla kavrar tıpkı Aristo’nun istediği gibi, bir de ruhu arındıralım diyor oldu mu sana özdeşleşme, elde var iki, izleyicinin özdeşleşim yapabilmesi için de araç saydam olacak ve bize film izlediğimizi unutturacak bu güne uyarlarsak, tek anlatımdan kastedilen de belli bir başı ortası sonu olmasıdır, bir de hoşlanma duygusu yaratması gerekir, gerçek dünyadan bir anlığına da olsa kopmuşuz ve başka bir evrendeyizdir adeta bu da, yapıntı olduğunu gösterir bize.
Temel Erdemler:
Geçişsiz Anlatılarda bütünün birliği bozulabilir, alıntı, kesme, arayazı vb. öğelerle bölünür, bundan dolayı izleyici anlatıdan uzaklaşır, ona yabancılaşır. Sinemada olduğunu unutmaz, çağdaş anlatı da özdeşleşme ancak düşünce düzeyindedir, eylem düzeyinde değil. Araç saydam olmadığı gibi, izleyicinin katılımını bekler(öne çıkma). Filmden çeşitli anlamlar çıkarabiliriz, çünkü bu dünya heterojendir. Olay örgüsünden çok karakterler önemlidir. Bu filmlerin belli bir sonları yoktur, açık uçludurlar. Böyle anlatılar hoşlanma duygusu yaratmayıp, rahatsız edebilir. Bu izleyici afyonlanmamıştır, gerçek karşısında olduğu sürekli olarak anımsatılmaktadır.
ÇAĞDAŞ ANLATI FİLMLERİNİN GETİRDİKLERİ:
Bir açıdan filmin kendine bakması ve kendini sorgulaması da yer alır bu noktada, hiç kuşkusuz Antonioni önemli bir çağdaş anlatı sinemacısıdır, bazılarına göre de en önemlisi. Bu filmlerde filmin kahramanı kendine bakar, kendini sorgular. ‘’ Toplumun değerlerine bağlı kalmak için ne yapmalıyım?’’ diye sormaz. Değerleri nelerdir, bu değerler olmasaydı nasıl davranırdım diye sorabilir. Böylece ‘geleneksel’ yoplumsal yapıyı sorgular ya da yadsır. Çağdaş anlatı filminde kahramanın kendisi ve içinde bulunduğu durum sorun olarak ortaya konur. KAHRAMANIN EYLEMİNİN NEDENİ SOYUT BİR SORUNU ORTAYA ÇIKARMAKTIR. (Antonioni’nin özellikle L’avventurayla başladığı süreç veya sanat filmi olarak nitelendirilen filmlerde genellikle karşılaşılan öz) SOMUT BİR SORUNU ÇÖZMEK DEĞİL. Mesela geleneksel anlatı filmi adaletin gerçekleşip gerçekleşmediği gibi somut bir sorunu tartışır. Örneğin bir polisiye filmde suçlu yakalanır ve cezasını bulur. Böylece adalet gerçekleşmiş olur. Oysa çağdaş anlatı filmi ‘’adalet’’ kavramını tartışır. Suçun neye göre kime göre olduğu gibi soyut sorunları işleyen çağdaş film anlatısının bilinen anlamda bir sonu olmayabilir, filmde geliştirilen izleğin çözümü sunulmaz izleyiciye. Soyut sorunlar görüntü ve onu destekleyen konuşmalarla sunulur. Böylece geleneksel film anlatısındaki olay örgüsü yerine görüntü ile konuşmalar geçer. Olay örgüsü –bu filmler serüven filmlerini anımsatsalar da- izleğe hizmet eder.BU FİLMLERE YÖNETMEN(AUTEUR) FİLMİ DENMESİNİN ALTINDA DA BU YATAR.İzleyicinin dikkati görüntü ile konuşmalar üzerine çekilerek soyut sorunlar sunulur. Soyut sorunlar işlenirken de anlatı parçalanır, zaman ve uzam bölünür. İlk etapta geleneksel anlatı filmleriyle çok ayırt edemesek de, derin bir okuma onların açık yapıtlar olduğunu gösterir.İşte Antonioni de tıpkı Bergman, Godard, Bunuel gibi bu yolun yolcusudur. Ama ne yolcu… Michelé Manceaux Antonioni’ye sen hiçbir şeyi rastlantıya bırakmıyorsun diye söylediğinde, Antonioni ‘sanat’ yapıtında hiçbir şey rastlantıyla ortaya çıkmaz diye karşılık verir.
T.S Eliot:
Ozanın işi yeni heyecanlar bulmak değil, olağan heyecanları kullanmak, onları şiir haline işleyerek asıl heyecanlarda hiç bulunmayan duyguları dile getirmektedir.
Berkeley: ‘’ Varlık algılamadır’’
John Locke: ‘’ BİLGİ YALNIZCA DUYUMLARDAN GELİR’’
Yolcu veya Yaşasın Deneyin Bilgisi(?):
Blow Up’ın sansasyonelliğinden sonra bana göre durgunluk dönemi yaşamıştı Antonioni, beklenen biçimci arayışlarının zirveye oturduğu bir filmin gelmesi de 8 yıl aldı, 6 yıldır bu film üzerinde çalışmıştı, ve de Cannes film festivalinde Altın Palmiyeli, kendini ispat etmiş bir yönetmen olarak heyecanla bekleniyordu, o heyecanı da karşıladığı kanısındayım hiçbir ödül alamasa da. Filmimiz kimlik değiştirme üzerine, ancak alışıldık kimlik değiştirme filmlerinin çok dışında, yine daha önceki filmlerinde olan bir şey göze çarpıyor, kimlik amaç değil araç, yaşam öyle bir şeydir ki kameranın merceğinden bile saklayabilir kendini, Blow Up’da fotoğraf makinesi merkezli gerçek bir anlamda kamera merkezli olur, tabii ki bahsettiğimiz son sahnedeki 9 dakikalık plan-sekans. Film Antonioni’nin en tipik kaygılarını yepyeni ve özgün bir bileşim içinde sunuyor. Kahramanımız David Locke (John Locke’den geldiğini tahmin ediyorum) Afrika’da devlet liderleriyle yaptığı röportajlarla üne kavuşmuş bir muhabir, kişisel başarısızlığı ve doyumsuzluğunu anladığı andaki (çünkü propaganda kokan beyanatlar, idam edilen askerler vs. acaba Afrika gerçeğini ne kadar yansıtabilir, ilk sahnelerdeki uzun Afrika görüntüleri bence bunu anlatır.) oteldeki kapı komşusu David Robertson’u ölü buluyor, adamın kendisine olan benzerliğini(?) fark edip onun kılığına girerek geçmişi ve sorumluluklarından kurtulduğunu sanıyor. Ancak Robertson’un da bir geçmişi vardır ki, hem de ne geçmiş, pis bir geçmiş, onun yapması gerekenleri de yapmak zorunda kalıyor Locke ve ağ gitgide daralıyor. Antonioni ağır planları ile bir kendini arayışın ama bulamayışın, bir iç hesaplaşmanın filmini yapıyor. Bir yandan kendi geçmişinden kaçmaya çalışan diğer yandan kendisinin olmayan hayatı yaşamak isteyen adam ikisinde de başarısızlığa uğruyor, yaşamadan bilemiyor Locke, kimliği değiştirmesi yaşamını çok daha güzel kılacak sanıyor ama aldanıyor, MUTLULUK ÖYLE DE YOK BÖYLE DE. Ancak görmeden de bilemiyoruz tıpkı filmin sonundaki yaklaşık 9 dakikalık kaydırma hareketi gibi, bu aralıksız devindirme de otel odasında Locke yatağa uzanmış olarak başlar, kamera çok yavaş bir şekilde parmaklıklı pencereye doğru gitmeye başlar, alana bir otomobil girer sonra sevgilisi olan kız girer, sonra bir otomobil daha gelir, arabadan biri zenci üç adam iner adamlar kıza yaklaşırken, zenci otele girer, artık ne olup bittiğine dair yorum yapılabilir, acaba bu adamlar silah kaçakçısı Robertson’u işini yapmadığı için mi yakalamak istediler belki de, kapının açılma sesini hafifçe duyarız, ancak kamera geç kalmıştır artık, karısı da başka bir arabadan iner, sonra kamera çevrinip odaya döndüğünde Locke ölmüştür, kamera izleyici gözüyle özdeşleşemediği için sadece yorum yapmak düşer, BİLEMEYİZ NE OLUP BİTTİĞİNİ, GÖREMEDİĞİMİZ İÇİN. Karısı onu tanımadığını söyler çünkü onu Robertson olarak değil de Locke olarak bilir. Diğer kız ise onu tanıdığını söyler çünkü onu Robertson olarak bilir.
Sevgilisi olan kız insanlar yitip gidiyor dediğinde, Locke ona evet odadan çıkıp gidiyorlar der. Filozof John Locke İnsan Anlığı Üzerinde Bir Deneme de anlığı karanlık bir odaya benzetir, dış ve iç duyum karanlık odaya ışığın girmesine izin veren pencerelerdir. Ancak dış duyum olursa iç duyumun olabileceğidir vurgulamak istediği. Bir sahnede eski kız arkadaşının kendisini görebileceğinden kuşkulandığında kıza biri beni tanıyabilir der, kimliğin herhangi bir göstergeye bağlı değildir, kimlik sürmekte olan yaşama katılmayla olanaklıdır. Katılamadığımız bir yaşam yaşam mıdır? Bir sahne de neden kaçtığını sorar kız, Locke ona ön koltuğa arkanı dön der. Kız söyleneni yapar, arkalarında giderek uzaklaşan yolu izler. Bu kaydırmalı çekim filmin yüzeysel görüşünün altında yatan izleğin verildiği çekimlerden biridir. Yolcunun gittiği yolu arkasında bırakması gibi geçmiş de geride kalır. Ağaçlıklı yolda kız ile Locke veya Robertson sona doğru yol alırlar. Robertson’un sonu Locke’nin sonu olacaktır. Hayatın boşluğu, uygarlığın iğrençleştiği bir dönemde insanın ne yapacağını bilememesi, kendi olamaması, sürekli kendini araması, daha güzel başka bir yaşam olanağı istemesi ama onu bulabilme şansına (burada belki onunla benzerlikler de taşıyan kız düşünülebilir) erişebilmesinin onun sonunu da getirebileceğini fısıldayan.Tecrübelerin duyumların bilgisinden geleceğini savunan empirist felsefeyle sıkı bağları olan, tabula rasa (boş levha) görüşünü varoluşçu kaygılarla birleştiren ve de bunu yaparken olağanüstü özgün bir sinema dilini kullanan, mükemmel bir yaratıcılık örneğiyle karşı karşıyayız, bir karakterden yola çıkarak bir filmin incelikli felsefesi nasıl olur da sinema diliyle bu kadar birbirinin içine geçer, nasıl olur da dünyaya dair en temel kaygılarımız, bilginin görebildiklerimizle sınırlı olduğu savıyla bütünleşip sinemanın temel aracı kameranın hareketlerini başat konuma geçirir, nasıl olur da kamera hareketleri, özellikle de son kaydırma başlıbaşına bir filmde anlatılanların özetidir. Yazılacak çok şey var, belki daha filmden çıkarılacak çok şey de olabilir bilemiyorum. İçerik olarak Blow Up kadar zengin mi tartışılabilir, ancak bu kadar özgün ve kusursuz bir biçim şaşılmayacak ve üzerine kitaplar yazılmayacak gibi değil. Artık bu filmden sonra Antonioni kendini bir kere daha ispatlamış tahtı zor sallanabilecek çok ama çok büyük bir çağdaş anlatı sinemacısı, belki de Auteur sıfatına en çok yakışan yönetmen, ne dersiniz?
14.BİR KADININ TANIMLANMASI (İDENTİFİCAZİONE Dİ UNA DONNA)
Büyük ustanın felç geçirmeden önceki son filmi, son büyük yapıtı da denebilir. Yeni çekeceği ve bir kadının çevresinde dönecek olan filmine konu arayan bir yönetmenin 2 değişik kadınla yaşadığı ilişkiler, Antonioni sinemasının tüm özelliklerini bu sefer siyah beyaz dönemin çok çok üstünde görkemli bir bileşim halinde karşımıza getirir. Biraz da özyaşamsal bir filmdir bu, noktayı böyle koymak ister sanki, gerçi çok daha sonra Win Wenders’ın yardımıyla bir film daha çekecektir ancak ona tam da Antonioni filmi diyemeyeceğimiz için değerlendirmeye almadık. Her neyse bu film için kadınlarla ilgili filmlerinin bir sentezi denebilir. Meslek başarı gibi erkek sorunlarının yanında kadının dünyasına son derece estetik bir tül perdenin arkasından bakma olanağı sağlar Antonioni. Her daim olduğu gibi; yavaş yavaş ortaya çıkan, gerçeğin kabullenilmesidir. İlk kadının yönetmenin arabanın hızına duyarsız kalmasıyla onu terk edişi, ikinci kadın da ortada herhangi bir sorun olmamasına rağmen yönetmenin onun ruh ikizi olmadığı gerekçesiyle yoğrulur. Kadın erkeği aşar, onu yargılar ve gerektiğinde de başından atar. Filmin sonunda yönetmen güneşle ilgili bir bilimkurgu filmi yapmaya karar verir, kadınların onu terk etmesi sonucunda biraz da. Rüyasında yeğenine güneşle ilgili filmi neden yapmak istediğini, çözmek istediği bir çok şeyin olduğunu söyler ama yeğeninin ‘’peki ya sonra’’ sorusunu cevapsız bırakır, cevaplardan çok sorulardır sanatçının işi ve doğanın gizemli varlığı kadınlarda olduğu gibi güneşle ilgili de tek bir cevap yoktur. Parti bölümü, Venedik bölümü, Sis bölümü ve İlk kadınla bir pencere aracılığıyla verilen ayrılma sahnesi, mekan, dekor, ışık kullanımı, yaşamı mizansenin içinde yeniden kurma sanatı Antonioni’de artık doruğa ulaşmıştır.Yönetmenin yaşamın ve sanatçının üzerine biraz da metafizik denebilecek kaygılarını da hatta kadın-erkek ilişkileri üzerine ezberlediğimiz açmazlarını da paylaşmayabilirsiniz ama anlatımında kendi başına yalın bir heyecan yaratmaya yeterli olgunluk ile sinemanın anlatım araçlarına egemenliği görmezden gelinecek gibi değil.
Bilgi:
Bir Kadının Tanımlanması (1982) da diğer bir çok filmi gibi Cannes’te Altın Palmiye için yarıştı. Ancak alamadı, kime kaptırdığını söyleyelim. Yılmaz Güney’e, Yol’a. Şimdi düşündüm de Antonioni’ye haksızlık mı edilmiş acaba. Kuşkusuz Yol önemli şeyler söyleyen, Türk Sinemasının büyük filmlerinden ama sinema diline hakimiyet ve estetik hazın Antonioni’nin bu filminde biraz daha yukarılarda olduğu rahatlıkla söylenebilir. Yine de Antonioni’nin daha önce Blow Up’la aldığı Altın Palmiye’yi alamasa da Festivalin 35.Yıl Özel Ödülünü aldığını unutmamak lazım, Yolcu filmiyle haksız bir şekilde ödülsüz gönderilen Antonioni’nin bu sefer eli boş değildi en azından.
SONSÖZ:
‘’ Önemli olan bir yapıtın öncesi veya sonrası değil yapım sürecidir, film çevirmek benim için yaşamak diyordu bir konuşmasında Antonioni.Tıpkı bizdeki yazmasam çıldıracaktım diyen Sait Faik gibi,sinemaya tutkuyla bağlı olmanın ötesinde yaşama gereği yapmış sanatçılardan birisiydi. Sinemaya yepyeni ve alışılmadık bir soluk getirirken, film dilini kökten değiştirmişti. Belki hızla yabancılaşma, modern yaşamın üzerini örtmeye çalıştığı ancak objektiften bizlere sızdırılan büyük yozlaşma, kadın- erkek ilişkilerindeki yapaylık, gerginlik, çatışma, yalnızlık, ruhsal bir krizle birlikte duyumsanan anlamsızlık Antonioni’ye dair bir cümlede söylenebilecekler. Oysa Antonioni’yi bu kadar yücelten, çağın insanının bunalımını bir sosyolog özellikle de bir psikolog gibi doğru teşhis etmesi, zengin içeriği olan yapıtlar üretmesi değil, bu soruna ve içeriğe uygun film dilini ve estetiğini keşfetmesiydi. Başka bir ifadeyle bütün sorunlar onun sinemasında kendini doğrudan doğruya biçim olarak var ediyor, sinematografik zamana ve mekana bambaşka boyutlar katıyordu. Bütün bunları yaparken derin bir felsefeyi de yapıtlarına harmanlamış olan Antonioni’yi; sinemadaki modernizmin öncülerinden olmanın ötesinde bir açıdan Dostoyevski’nin edebiyatta (her ne kadar klasik dönem sanatçısı olsa da), özellikle de Baudlaire’in şiirde, Stravinsky’nin müzikte Picasso’nun resimde yaptığının 7.sanattaki karşılığı olarak görmekte de bir sakınca olmasa gerek. Benim de burada önemsediğim bir yönetmenden, bir sinema adamı olmaktan ziyade salt bir izleyici olarak onun filmlerini izlediğim süre zarfında aldığım derin haz ve doygunluk hissidir, Belki de filmden çıktıktan sonra filmin etkisinden kurtulamamak ve biraz da bundan ayrı bir zevk almaktır, biraz da bu kadar yazıyı hiç üşenmeden büyük bir iştahla yazıp, yazı bitince Antonioni’ye bir teşekkürü borç bilip bu görevi yerine getirmenin mutluluğunu yaşamaktır. Kim bilir...
ERKE KESOVA
13.12.2009- Eskişehir
NOTLAR: ________________________________________
[1] Önsel, kelime anlamı önceki olmakla beraber, genel kullanım alanı felsefede deneyden önce anlamındadır. Bilimsel açıdan hiçbir önsel bilgi yoktur, bu tip bilgileri bilim reddeder.
[2] Cevher,subtans,özdek; değişik yüklemlere desteklik eden değişmez gerçeklik, bağımsızca kendi içinde var olan
[3] Kapital'de metayı tanımlayan ve bu bağlamda çözümleyen birçok açıklayıcı ifade vardır. Örnegin Marx, genel meta tanımlamasinda şöyle der:
"Meta, her şeyden önce, bizim dışımızda bir nesnedir ve taşıdığı özellikleriyle şu ya da bu türden insan gereksinmelerini gideren bir şeydir. Bu gereksinmelerin niteliği, örneğin ister mideden, ister hayalden çıkmış olsun, bir şey değiştirmez. Burada nesnenin, bu gereksinmeleri, geçim aracı olarak doğrudan doğruya mı, yoksa üretim aracı olarak dolaylı yoldan mı, nasıl giderdiği de bizi ilgilendirmemektedir
[4] Sanat eserinden sadece estetik haz alan, bir bakıma duygusal bağ kuran ancak bunu estetik kaygıya yani zihinsel boyuta vardıramayan kişi.
[5] Sanat eserinden aldığı estetik hazzı estetik kaygıyla birleştiren, yani duygunun üzerine zihinsel süreci de başlatan bir sanat eserinde ulaşılabilecek son aşama, örneğin bir eseri eleştirebilmek, suje olabilmekten geçer.
[6] Minimalist Sinemanın temel özellikleri şu şekilde sıralanır: - Amatör oyuncu kullanımı öncelenir.
-Profesyonelliğin sebep olduğu aşırı mimikli oyunculuktan kaçınılır
- Oyunculukta sadelik ve doğaçlama tercih edilir.
- Bir oyuncu bir karakteri karşılar. Birkaç oyuncu aynı tipi oynamaz.
- Dekor ve objeler olabildiğince sade ve işlevseldir.
- Mümkün olduğunca doğal ışık kullanılır.
- Sabit kamera açıları ve uzun planlar tercih edilir.
- Yapay efektlere başvurulmaz.
- Dublaj yerine sesli çekim yapılır.
- Dış müzik gibi destek öğelere yer verilmez.
Seçkin bir sadecilik diye nitelendirilir.
[7] Sözlük anlamı geleneksel, basmakalıp, töreye dayalı olan, sinemada daha çok klasik anlatıyla anılır.
KAYNAKÇA:
Antonioni. YKB Yayınları, 1990
Atilla Dorsay. Yönetmenler, Filmler, Ülkeler, Varlık Yayınları, 1986
Bir Antonioni Kitabı. Es Yayınları, 2006
Hakan Savaş. Eskişehir Film Festivali Kataloğu, 2008
Mustafa Sözen. Sinemada Renk ve Sembolik Anlamlar, Detay Yayıncılık, 2003
Seçil Büker. Sinema Dili Üzerine Yazılar. Dost Yayınları, 1985
www.wikipedia.org
Aralık 2009
