Uzun yıllar önce bir fotoğrafçı dostumuz dünyaca ünlü bir fotoğrafçının, Sebastiano Salgado olsa gerek, fotoğraflarını hayranlık içerisinde bize gösterdiğinde, bu fotoğraflardaki bir takım temel fotoğrafçılık hataları dikkatimi çekmişti. Ne bileyim, bakış boşluğunu almamak ya da çerçeveye giren arabanın bir kısmını dışarıda bırakmak gibi şeyler hatırlıyorum sanki. Dostumuz; Salgado anlatacağını zaten öyle bir muhteşem anlatıyor ki o kuralı uygulamak zorunda olan biri değilim, kes gitsin diyor demişti. E bir Salgado olmak kolay değil diye de bitirmişti sözünü. Ahlat Ağacı'nı izledikten sonra ansızın bu aklıma düşüverdi. Evet Ahlat Ağacı yönetmenin sinemasındaki bitmek bilmez arayışlarının çok özel bir durağı. Birazdan değineceğim.
Yönetmenin önceki filmi Kış Uykusu ne kadar da zengin bir içeriğe sahipti, yıllar geçse bile her izlendiğinde yeni bir detay yakalanabiliyordu... Dahası var. Çehov'un Karım ve İyi İnsanlar öyküsünün bileşkesi olmasının yanında Karım'da sadece bahsi geçen ama anlatılmayan çavdar hırsızları, Kış Uykusu'nda kirasını ödemeyen kiracılar olarak anlatılmıştı ya; geçen gün Dostoyevski'nin Karamazov Kardeşleri'ni tekrar okurken bu kiracıların da romandaki Acılar adlı bölümün içindeki Okul Çocuklarıyla Çatışıyor ve çok daha büyük oranda yine aynı bölümün içindeki Kulübedeki Acılar ve Temiz Havada adlı kesitlerden meydana geldiğini fark ettim. Filmdeki taş atan İlyas da romanda Alyoşa'ya taş atan İlyuşa. Sonra, Alyoşa'nın İlyuşa'nın evine para getirişi, İlyuşa'nın erkin temsili olarak gördüğü subay olma isteği (filmde de polis), İlyuşa'nın babası Yüzbaşı Snigirev'in anacığım dediği kötürüm eşinin (filmde anacığım dediği anasının) Alyoşa'yı tanıyamaması, Alyoşa ile Yüzbaşı Snigirev arasında geçen bazı diyaloglar, hatta Snigirev'in bir sarhoş olarak anılması ve sonunda Snigirev'in paraları yakmasa dahi kumların içine fırlatışı... Bayağı bayağı olay örgüsü-atmosfer tasarımı bu kesitlerden esinlenerek oluşturulmuş. Yani Dostoyevski ya da diğer çeşitli yazarlardan bazı cümlelerin kullanılması ya da yarattıkları bir ânın filmdeki bir âna benzerliğinden öte bir durum bu. Yönetmen kabul etmese dahi (!) bana kalırsa Çehov'un öyküleri esinlenmeden öte Türkiye uyarlamasına yakın dururken (çünkü karakterler ve olay örgüleri aynı, bazı diyaloglar dahi aynı) Karamazov Kardeşler'den alınan kesitlerse evet esinlenmeye denk düşüyor. Alyoşa, filmde Aydın ve Nihal'in, Snigirev ise İmam Hamdi ve İsmail'in bileşkesine dönüşmüş. Tuhaf olansa filmin kredilerinde Karamazov Kardeşler'in bahsinin geçmemiş olması. Bu yönetmenin düpedüz yararlandığı eseri gizleme eğilimi taşıması anlamına gelmez mi? Zaten Çehov'un adı geçen öykülerinin hangileri olduğunun bahsi geçmeyip sadece ''Anton Çehov'un hikayelerinden esinlenilmiştir'' şeklinde dile gelmesi de benzer bir gizleme eğiliminin sonucu değil miydi? Çehov'un 200'den fazla öyküsü var, hangisi olduklarını ara ki bulasın. Bu yüzden Nuri Bilge Ceylan
'fan'ı olduğunu iddia edip bu öykülerin hangileri olduğunu bilmeyen o kadar çok eleştirmen ve akademisyen var ki ülkede... Sonuçta, Karamazov Kardeşler'den alınan kesitlerden kredilerde bahsedilmemesi bence önemliydi. Nasıl ki filmin ana karakteri Aydın, özellikle filmin içindeki gelişmelere bağlı olarak odasındaki afişi gizleme eğilimi taşıyorsa, yönetmen de yarattığı eserin her aşamasında, yarattığı karakterle paralel hareket ediyor, esinlendiği eseri elinden geldiğince gizleyecek kadar ve ben, sinemada yarattığım karakter aslında benim demenin daha yaratıcı bir yolunu hatırlamıyorum. Bu benim bakış açımla böyle ve bunun gibi yönetmenle anlattığı karakter arasında başka çeşitli paralellikler bulmak
mümkündü, uzun uzun yazmıştım onları da. İşte Ceylan sinemasında izleri Mayıs Sıkıntısı'na kadar giden bu anlatım yöntemini üst-kurmaca olarak adlandırabiliriz ya da meta-fiction. Elbette yönetmen Kış Uykusu'nda topu izleyiciye biraz fazlaca atıyor, onun film karşısında alabildiğine etken olmasını istiyordu, gerekirse defalarca izlemesini gerektirecek kadar. Yani bir üst-kurmacanın içinde olduğumuzu anlamamız o kadar da kolay değildi. Her ne kadar 3 saati aşan süresi ve çok uzun diyalogları gibi bazı zorluklar barındırsa da son filmi Ahlat Ağacı bu bakımdan daha izleyici dostu bir film. İzleyicinin bir üst-kurmaca içinde olduğunu anlaması için daha açık donelere sahip. Filmin merkezinde Sinan Karasu (Doğu Demirkol) adında yazdığı romanı bastırmaya çalışan üniversiteden yeni mezun bir genç var. Yazdığı romanın bir meta-roman olduğunu kendi ağzıyla itiraf ediyor. Üstelik yazdığı romanın adı da filmin ismiyle aynı: Ahlat Ağacı. Yöre insanları üzerine, deneme-öykü karışımı (nasıl isimlendireceğini bile bilemeyecek kadar toy) olarak isimlendirmeye çalıştığı bu kitabın hevesli bir gencin ilk çabası olduğunu anlıyoruz. Kitap böyle ve film olarak Ahlat Ağacı da aynen öyle. Sinan'ın taşradaki gezintilerinde yörenin farklı insanlarıyla karşılaştığı durakları izliyoruz, büyük oranda. Her durakta karşılaştığı insanlar bir daha karşısına çıkmıyor. Evini, annesi, babasını, bir ölçüde nineyi, dedeyi bu anlamda ayrı tutuyoruz. O öykünün başlı başına diğer ayağı. Karşısına o kadar çok insan çıkıyor ki; eski sevgilisinden, mahalledeki arkadaşlarına, belediye başkanından, kahvedeki piyango satıcısına, bir yazardan, kum işiyle uğraşan zengince bir adama, iki imama... Sinan hepsiyle farklı diyaloglar içerisine giriyor 3 saat 8 dakikalık filmde. Özellikle iki imamla tartıştıkları sahne sanıyorum ki 20 dakikayı geçiyor. Filmin bu edebi hali insanların aklına çok sayıda eseri çağrıştırıyor. J.D. Salinger'in Çavdar Tarlasında Çocukları'ndan, biraz filmin çekildiği mekanın da etkisiyle Homeros'un Odysseia'si hatta biraz zorlamayla İvan Turgenyev'in Babalar ve Oğulları ya da başka eserler diyenler olabilir. Bense filmde başka bir yazarı gördüm. Yazıma Karamazov Kardeşler'in Ceylan üzerindeki etkisinden başlamıştım. Bana kalırsa Sinan'ın iki imamla 20 dakikadan uzun süre tartıştığı kesit de Karamazov Kardeşlerdeki bazı yoğun tartışmaları andırıyor. Örneğin romandaki Büyük Engizisyoncu adlı kesiti. Elbette Kış Uykusu'ndaki kadar bir tıpatıp durum söz konusu değil, bu açıdan özgün bir metne benziyor (gerçi kredilerde yine bir Dostoyevski alıntısı göze çarpıyor) ama oradaki tartışmanın adeta şekil değiştirip müslüman bir coğrafyaya uyarlanmış hali bu. Bu farklılaşmayı esas zorunlu kılan da sinema ve edebiyatta yapılabileceklerin üst sınırının farklı oluşu. Romandaki kesitte İvan Karamazov ve Alyoşa Karamazov arasında yoğun bir din felsefesi tartışması yaşanır, öyle bir an gelir ki İvan'ın yaklaşık 12 sayfa süren bir monoloğu vardır, o süreçte haliyle Alyoşa'nın çıtı çıkmaz. Filmde benzer bir monolog yok. Edebiyatta dahi oldukça zorlayıcı olan bu kesiti aynı hacimde, sinemada görmek herhalde imkansız olsa da, Ceylan sinemanın sınırlarını alabildiğine zorluyor ve bu sahnede edebiyata tarihte benzerine az rastlanmış şekilde yaklaşıyor, ağırlıklı olarak din felsefesi birbirinden farklı iki imamın tartışmalarına daha sonra bir plan-sekans içerisinde Sinan'ın da dahil olmasını izliyoruz. Bunun dışında öpüşme sahnesinde Hatice'nin (Hazar Ergüçlü) ansızın Sinan'ın dudağını ısırdığı ya da Asuman'ın (Bennu Yıldırımlar) gecenin bir yarısı kalktığında Sinan'ın babası İdris'i (Murat Cemcir) köpek için ağlarken gördüğünü anlatması Dostoyevski romanlarından çıkmış gibi yoksa Çehov muydu? Aynıları mıydı emin değilim ama benzer sahneleri bir yerlerde okudum diye hatırlıyorum. Bir ara belki çıkar.
Film yönetmenlik tercihleriyle de üst-kurmaca bir eserin gereklerini tamamlıyor. Nasıl ki Kış Uykusu'nda kendisi olamayan tiyatrocuyu teatral bir içerik-biçim içerisinde izliyorsak, Yönetmen henüz ilk kitabını yazan toy bir genci de sizce nasıl bir içerik-biçim içerisinde izlemeliyiz sorusunun cevabını veriyor. Birbiri ile çok fazla bütünlük arz etmeyen öyküler mi biraz da sayıklama mı, karalama mı diyebileceğimiz bir toplam izliyoruz. Her kesit kendi içerisinde gayet anlamlı aslında, özellikle ilk yarı mizaha ikinci yarı da mizahı bırakmadan hüzne de yakın duruyor. Bolca düş ya da düşsel tabir edilecek anlar var filmin içerisinde ve yine genç yönetmenlerde çok fazla karşımıza çıkan türde rahatsız edici bir metafor bombardımanı var ve yoğun kamera hareketleri... 2 yıl önce yönetmenin bir sonraki filmi daha hareketli olabilir diye öngörüde bulunan beni bile zaman zaman aşan bir dinamizme ulaşıyor film. Gündelik diyaloglar içerisinde, Sinan'ın filozof edaları da zaman zaman bu toplama katılıyor ve sanki biraz eğreti duruyor. Kış Uykusu'ndaki farklı eserlerden meydana gelen eklektik yapı bu kez yönetmenin önceki eserlerine atıfta bulunan bir karışım görüntüsüyle kendini ele veriyor. Bir Zamanlar Anadolu'da'yı akla getiren ayrıntıda fark edilen köpek gibi ve Kasaba'yı akla getiren ilkokul atmosferi, Mayıs Sıkıntısı'nın köy ortamı ya da İklimler'in kadın ve erkek arasındaki onulmaz iletişimsizliği, Kış Uykusu'nun kötülüğe karşı koymamamak tartışmasının burada İslam'ı nasıl yaşıyoruz tartışmasına dönmesi gibi... Postmodern sularda yüzdüğünü göstermeye daha çabalamış bir film Ahlat Ağacı. Sinan kahvedeki piyangocuya 'yoksulluğunda postmodern bir ambiyans var' diyor, ben de film için aynısını söylemeyi düşünüyorum... Bazı kesitler görsel açıdan yönetmenin önceki filmleriyle kıyaslanabilecek kadar etkileyici olmayı başarsa da (ağacın yanı başındaki flört sahnesi gibi) pek çok sahnede görsel doku diğerleriyle zıtlık oluştururcasına vasat bir görünüm sergiliyor. Dahası bazı sahnelerde göz göre göre kamera iç mekandan dışarıya doğru bir çevrinme hareketi yapıyor ve böylece ışık patlaması yaratılıyor. Sinema bölümlerinde 1.sınıfta neyse de 2.sınıfta çektiğiniz kısa filmde yapıldığında
dersten kalmanıza neden olacak hareketler bunlar... Dahası var, gündüz patlayan ışıklara gece patlayan kıpkırmızı bir far ışığı ekleniyor bir sahnede. Bitmiyor, bazı diyaloglarda zaman- mekan bütünlüğü sekteye uğratılıyor. Örneğin diyalog kesintisiz devam ederken, yolda yürüyen o iki kişinin mekanı değişiyor, sonra bir daha değişiyor. Ancak diyalog kaldığı yerden devam ediyor. Aks çizgisi unutuluyor. Yani sağ taraftaki oyuncu, kameranın devamlılığı içerisinde sol taraftan çerçeveye giriyor ayrıca bunlara bazı sahnelerde işlevsiz denebilecek kamera hareketleri ekleniyor. Finalde Sinan'a arkadan hızla yaklaşıp sonra aniden Sinan'ı ön cepheden durağan biçimde gördüğümüz sahnedeki gibi. Bu konuda bazı yorumları okuduğumdaysa yok artık dedim. Yönetmen Sony kameradan Red kameraya geçince kamerayı kullanmayı bilememiş diyen de var, kurguyu tek başına yapmış o yüzden devamlılık hataları olmuş diyen de. Bu yorumları yazanlar da herhangi biri değil yani, kimisi filmi Cannes'da kimisi Türkiye'deki basın gösteriminde izleyen eleştirmencikler... Valla bence yönetmen sadece amiyane tabirle NBC sineması olarak adlandırılan sinemaya değil, bir zamanlar, mesela Jean-Luc Godard'ın yaptığı gibi dünya sinemasına da küçük bir meydan okuma gerçekleştiriyor, belki sinemayı teknik kusursuzculuğa indirgeyen yaklaşımlarla da bir güzel dalga geçiyor. Filmde pek de olağanüstü edebi yetilerini göremediğimiz Sinan ilk romanında en fazla ne kadar ustalık sergileyebilecekse film de o kadar ustalıklı görünmeye çabalıyor. Sinan'ın meta-romanı artık Ceylan'ın elindeki araç sinema olduğundan bir meta-sineroman oluveriyor. Film biter bitmez bir yazı yazan Guardian'dan Peter Bradshaw haklı, artık bu Ceylanyen bir biçemdir ve film çekmek için maddi-manevi serveti böylesine riskli (adeta risk nedir sorusuna risk budur yazan kompozisyon çocuğu cesareti bu) bir biçeme indirgemek de, değil 15 dakika alkışı daha fazlasını bile hak eder bence. Yeri gelmişken çok sayıda ve acemice tasarlanmış görüntüsü veren film afişlerinin de filmin genel dokusuyla tam uyum içerisinde olduğunu belirteyim. Kış Uykusu'nda kendi olamamak üzerinden yeni bir boyut kazanan afiş mevzuu, burada da gençliğin toyluğuna evriliyor. Hatta, twitter'dan biri Ceylan dünya sinemasının en genç-kariyerli sinemacısı Xavier Dolan'a mı dönüşmüş diye yazmış. Aslında bu tweet, çok kişinin Ceylan'ın afişler bağlamında ne yapmaya çalıştığını anlamamasına cevap olmuş, belki farkında bile olmadan.
Ayrıca filmin çekildiği mekan da her zaman olduğu gibi yönetmenin son derece bilinçli bir seçimi. İstanbul'un dışında hem Avrupa'da hem de Asya'da toprağı olan yegane ilimiz Çanakkale, üstelik taşradır, İstanbul ise merkez. Dünya tarihine farklı şekillerde iz bırakmış olması da cabası. Yönetmenin odağındaki merkez-taşra geriliminin genleşip Batı-Doğu gerilimine uzandığı bir doğal bölge burası. Truva efsanesinin orada yaşanması da filme ayrı bir derinlik katmış. Yönetmen de Truva atını filmde oldukça etkili biçimde kullanıyor. Truva atının sahtekarlıkla ilişkili bir obje olması dikkatimi çekiyor. Sinan'ın bir yazarla (Serkan Keskin) yine uzunca sayılabilecek diyaloglarından sonra bu atın içine gizlenişi ama sonra dışarı çıkmayı başaramayıp paniklemesi, yazının başında da andığım gibi yönetmenin filmlerini yaparken gösterdiği gizleyici tavra çok uygun. Üstelik bu yazarla arasında geçen diyaloglar da oldukça düşündürücü. Görmeyi bilip anlatamamak ya da birinin elinden çıkardığı eşyaya diğerinin el koymasının etik olup olmaması gibi... Artık bu nokta filmin evrenselliğinin ardında daha yerel tartışmaları gündeme getiriyor. Daha doğrusu yönetmenin eski arkadaşı Zeki Demirkubuz ile arasındaki tatsız münasebeti bilenler için anlamlı bu diyaloglar. Yıllara varan bu kavganın ne olduğunu bilenler bilmeyenlere anlatsın diyelim. Bu diyalogların böyle bir gönderme olduğu aklımdan geçse de ilk başta üzerinde durmadım aslında. Ancak daha sonraki bir sahne bu kanıyı çok güçlendirdi. Demirkubuz'un alametifarikası denilebilecek açılan kapılar ve televizyonda melodram izleyen insanları aynı sahnede görmek bir yana, o sahnede Sinan, ceketinin cebindeki parasının çalındığını fark ediyor, yani bir hırsızlık/sahtekarlık söz konusu. Daha sonra çalanın baba olduğu düş ile gerçek arası bir sahnede imâ ediliyor. Son noktada Sinan'ın babasının yolunda hayatına devam edeceği perdeye yansıyor. Ben biraz da buradaki babanın sinemamızın ilk üreticileri olduğunu düşünüyorum. Kış Uykusu'nda net biçimde hedefe konan Muhsin Ertuğrul mesela. Evet Sinan bir yandan Ceylan'ın hırsız/sahtekar olabileceğini düşündüğü öncülleri ile aynı yoldan ilerlerken yanında kimse olmasa bile kendi yolunu bulma amacı da taşıyor. Suyun çıkmadığını görmesine karşın, kuyu kazmaya başlıyor ya da Truva atından çıkamaması nasıl da paniğe sürüklüyor. Yine kendini öldürmesini de benzer açılardan yorumlayabiliriz elbet. Üstelik kitabı bir tane satmamışken, babasından başka kimse okumamışken Sinan'ın bildiği yoldan dönmemesi tıpkı yönetmenin ilk filmlerini çektiği ve çok çok az insan tarafından izlendiği zamanları anımsatıyor. Yine Sinan'ın yazarla gerçekleştirdiği diyalogta da, zamanın ne göstereceği belli olmaz, biri yürür gider benzeri bir diyalog hatırlıyorum. Demirkubuz'un Masumiyet ile başyapıtına ulaştığı iddia edilen zamanlarda, hatta biraz daha sonra Ceylan, Kasaba ile umut vaat eden ama çokça kusurları olan bir filme imza atmıştı. Yıl 1998'di. Anlayın artık ! Bana göre yönetmenin kimsenin ondan bir beklentisi olmadığını ifade ettiği, sinemayla daha masumane ilişki kurduğu ilk yılların bugünkü gelişmiş imkanlarla filme alınması biraz da. Bu anlamda Sinan'ın kazdığı kuyunun nereye çıkacağını da biliyoruz bir bakıma. Sonuçta film farklı noktalarından tutarak üzerine pek çok farklı metin yazılabilecek zengin bir içeriğe sahip. Daha başka; erkeklik hallerinden, ekonomi-politiğe, öğretmenlik mesleğine... Pek çok konuya dokunuyor. Ahlat Ağacı senaryo kitabı olarak çıkarsa altı çizilecek, izlerken unutulan belki kaçırılan yerleri tekrar hatırlanacak ve belki üzerine daha uzun yazılar yazılacak bir film ve sanıyorum ki Kış Uykusu'na kıyasla daha özgün bir yapıt. Benim hala yönetmenin en sevdiğim filmi Kış Uykusu olsa da, Ahlat Ağacı'nı da hemen yanı başına koyuveririm. Öyle bitireyim.
Yıldız: * * * *
Ayrıca filmin çekildiği mekan da her zaman olduğu gibi yönetmenin son derece bilinçli bir seçimi. İstanbul'un dışında hem Avrupa'da hem de Asya'da toprağı olan yegane ilimiz Çanakkale, üstelik taşradır, İstanbul ise merkez. Dünya tarihine farklı şekillerde iz bırakmış olması da cabası. Yönetmenin odağındaki merkez-taşra geriliminin genleşip Batı-Doğu gerilimine uzandığı bir doğal bölge burası. Truva efsanesinin orada yaşanması da filme ayrı bir derinlik katmış. Yönetmen de Truva atını filmde oldukça etkili biçimde kullanıyor. Truva atının sahtekarlıkla ilişkili bir obje olması dikkatimi çekiyor. Sinan'ın bir yazarla (Serkan Keskin) yine uzunca sayılabilecek diyaloglarından sonra bu atın içine gizlenişi ama sonra dışarı çıkmayı başaramayıp paniklemesi, yazının başında da andığım gibi yönetmenin filmlerini yaparken gösterdiği gizleyici tavra çok uygun. Üstelik bu yazarla arasında geçen diyaloglar da oldukça düşündürücü. Görmeyi bilip anlatamamak ya da birinin elinden çıkardığı eşyaya diğerinin el koymasının etik olup olmaması gibi... Artık bu nokta filmin evrenselliğinin ardında daha yerel tartışmaları gündeme getiriyor. Daha doğrusu yönetmenin eski arkadaşı Zeki Demirkubuz ile arasındaki tatsız münasebeti bilenler için anlamlı bu diyaloglar. Yıllara varan bu kavganın ne olduğunu bilenler bilmeyenlere anlatsın diyelim. Bu diyalogların böyle bir gönderme olduğu aklımdan geçse de ilk başta üzerinde durmadım aslında. Ancak daha sonraki bir sahne bu kanıyı çok güçlendirdi. Demirkubuz'un alametifarikası denilebilecek açılan kapılar ve televizyonda melodram izleyen insanları aynı sahnede görmek bir yana, o sahnede Sinan, ceketinin cebindeki parasının çalındığını fark ediyor, yani bir hırsızlık/sahtekarlık söz konusu. Daha sonra çalanın baba olduğu düş ile gerçek arası bir sahnede imâ ediliyor. Son noktada Sinan'ın babasının yolunda hayatına devam edeceği perdeye yansıyor. Ben biraz da buradaki babanın sinemamızın ilk üreticileri olduğunu düşünüyorum. Kış Uykusu'nda net biçimde hedefe konan Muhsin Ertuğrul mesela. Evet Sinan bir yandan Ceylan'ın hırsız/sahtekar olabileceğini düşündüğü öncülleri ile aynı yoldan ilerlerken yanında kimse olmasa bile kendi yolunu bulma amacı da taşıyor. Suyun çıkmadığını görmesine karşın, kuyu kazmaya başlıyor ya da Truva atından çıkamaması nasıl da paniğe sürüklüyor. Yine kendini öldürmesini de benzer açılardan yorumlayabiliriz elbet. Üstelik kitabı bir tane satmamışken, babasından başka kimse okumamışken Sinan'ın bildiği yoldan dönmemesi tıpkı yönetmenin ilk filmlerini çektiği ve çok çok az insan tarafından izlendiği zamanları anımsatıyor. Yine Sinan'ın yazarla gerçekleştirdiği diyalogta da, zamanın ne göstereceği belli olmaz, biri yürür gider benzeri bir diyalog hatırlıyorum. Demirkubuz'un Masumiyet ile başyapıtına ulaştığı iddia edilen zamanlarda, hatta biraz daha sonra Ceylan, Kasaba ile umut vaat eden ama çokça kusurları olan bir filme imza atmıştı. Yıl 1998'di. Anlayın artık ! Bana göre yönetmenin kimsenin ondan bir beklentisi olmadığını ifade ettiği, sinemayla daha masumane ilişki kurduğu ilk yılların bugünkü gelişmiş imkanlarla filme alınması biraz da. Bu anlamda Sinan'ın kazdığı kuyunun nereye çıkacağını da biliyoruz bir bakıma. Sonuçta film farklı noktalarından tutarak üzerine pek çok farklı metin yazılabilecek zengin bir içeriğe sahip. Daha başka; erkeklik hallerinden, ekonomi-politiğe, öğretmenlik mesleğine... Pek çok konuya dokunuyor. Ahlat Ağacı senaryo kitabı olarak çıkarsa altı çizilecek, izlerken unutulan belki kaçırılan yerleri tekrar hatırlanacak ve belki üzerine daha uzun yazılar yazılacak bir film ve sanıyorum ki Kış Uykusu'na kıyasla daha özgün bir yapıt. Benim hala yönetmenin en sevdiğim filmi Kış Uykusu olsa da, Ahlat Ağacı'nı da hemen yanı başına koyuveririm. Öyle bitireyim.
Yıldız: * * * *
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder